автор: Надежда Азарова для портала Осинка.ру

Gattinoni является старейшим Домом моды в Италии, а кроме того считается одним из самых солидных в мировой моде. Безупречные линии, элегантность, цветовая импровизация в моделях от кутюр стоимостью от 20 до 200 тысяч евро - все это характеристики изделий с лейблом Gattinoni. В этом материале мы представляем историю Дома Gattinoni, фрагменты коллекций разных лет, рассказ о легендарном "живом платье" для Мадонны и интервью с креативным директором Дома.

Дом моды Gattinoni. Символ итальянской элегантности

Италия уже давно стала синонимом моды, постепенно отобрав это звание у Франции. И хотя показы Haute Couture до сих пор проходят в Париже, настоящая мода рождается именно в Италии. Имена итальянских мастеров моды на слуху у каждой модницы, и даже далекие от моды люди знают о существовании таких марок как Prada, Valentino, Versace, Armani и Dolce&Gabbana. Вместе с тем, есть в Италии Дома мод, малоизвестные в России, но широко известные во всем мире. К числу таких Домов принадлежит Gattinoni, одна из старейших и наиболее престижных марок Высокой моды Италии.

Безупречные линии, высокое качество, шик, тонкая провокация, элегантность, цветовая импровизация в моделях от кутюр стоимостью от 20 до 200 тысяч евро - все это характеристики изделий с лейблом Gattinoni. В сочетании с инновационными стратегиями бизнеса они сделали Дом моды Gattinoni одним из самых солидных в мировой моде. Gattinoni по праву считается послом Made in Italy в мире.

Знакомство с Gattinoni в России состоялось благодаря показу марки на Неделе моды в Москве, 26 октября 2006 года. Показ новой коллекции сезона весна-лето 2007 почетного гостя Недели прошел в Гостином Дворе при поддержке Института Внешней торговли Италии (И.Ч.Е.) и широко освещался в СМИ. Однако, мало кто знает, что в предыдущий день, 25 октября, в Доме тканей "Тиссура" состоялась эксклюзивная презентация не только этой коллекции, но и всемирно известного "живого платья" Gattinoni! Того самого платья, за которое Мадонна заплатила по разным данным от 120 до 200 тысяч евро...

История Дома моды Gattinoni
Фрагменты коллекций разных лет
"Живое платье" Gattinoni
Интервью с креативным директором Дома Gattinoni
Эскиз от Guillermo Mariotto

Благодарим за помощь в создании материала Дом ткани "Тиссура", Светлану Комиссарову и банк фотографий Марии Валентино.

автор: Vanda Beletskaia для портала Осинка.ру

Знаете ли вы об удивительной истории успеха известного японского дизайнера Ханае Мори? По устоям японского общества, ей была уготована обычная роль матери и хозяйки дома. Но она не была с этим согласна. И благодаря своей неиссякаемой энергии и трудолюбию, она не только сумела совместить работу и семью, но и поднялась на самые высокие ступени в мире моды! Она стала легендой в Японии и примером для подражания для многих женщин.

Ханае Мори: "Позвольте себе быть любопытной"

Когда я приехала в Японию (7 лет назад), мне посчастливилось посетить лекции Ханае Мори и после одной из них поговорить с ней. И я у нее тогда спросила: "А трудно быть сильной женщиной?"... По-видимому, она запомнила этот вопрос, потому что, когда я встретила ее на одном из мероприятий в прошлом году и задала его, она рассмеялась и сказала, что помнит меня...

Для меня Ханае Мори - легендарная женщина. Чтобы понять чего она достигла в своей жизни, нужно знать менталитет японцев. Она поистине революционерка. В своем рассказе о ней мне хотелось показать, что если человек чего-то очень сильно хочет и не боится, умеет быть любопытным, не ищет себе оправданий (семья, ребенок), а работает, то у него обязательно все получится!

Ханае Мори, дизайнер

Ханае Мори: "Если вы позволите себе быть любопытной, то откроете для себя мир, о котором вы не могли и мечтать".

Ханае Мори, женщина-легенда, одна из самых известных дизайнеров в мире, воплощение элегантности и вкуса. Это женщина, о которой нужно рассказывать, ее история уникальна, как и она сама. Она из тех женщин, на кого каждая хотела бы быть немного похожей.

Ханае Мори родилась 8 января 1926 году в семье доктора. Ее отец был часто занят и редко бывал дома. Их семья жила в провинции Симане, в южной части острова Хонсю, достаточно далеко от Токио. Но как бы далеко не жила их семья, они всегда следили за модой и были в курсе последних новинок, которые поступили в магазины Токио и Осаки. Зачастую их отец просто выписывал понравившиеся вещи, и как вспоминает сама Ханае Мори: "Когда появился новый вариант гета (японские сандалии) из алюминия, отец тут же купил их. Они были слишком легкие чтобы их носить, но сколько веселья доставили они нам, детям!"

Как и все женщины в Японии в те годы, она имела один путь в жизни - стать хорошей матерью и женой. Она вышла замуж вскоре, после того как получила диплом "Токийского Женского Христианского Университета" по специальности "Японская литература". И, поскольку у нее был большой интерес в области моды, привитый ее отцом, она пошла учиться в школу на курсы "кройки и шитья". После ее окончания в 1951 году она открыла свое ателье на Синдзюку в Токио.

Модель из коллекции Ханае Мори весна-лето 2002

Ханае Мори: "Очень много можно сделать за девять месяцев. Когда мне было 26 лет, я окончила школу шитья в апреле, организовала свою студию, а затем уже в июне родила нашего первого ребенка."

Ее не испугало, что перед ней стоит трудная задача - стать мамой и заниматься бизнесом в одно и то же время. В те далекие 40 годы, женщина не должна была работать, во всяком случае, только если это не было необходимо. Каждый уважающий себя японец должен был настоять на том, чтобы жена оставалась дома. Однако, ее муж полностью поддержал начинания жены и взял на себя всю работу, связанную с финансами, оставив ей право творить.

Ханае Мори: "Совершенно не нужно знать бухгалтерию, если рядом с тобой человек, который может этим заниматься. Я была очень занята дизайном одежды, и совершенно ничего не понимала в денежных вопросах. Если мне нужны были деньги, я просто брала из кассы наличными и покупала ткань для создания нового платья. Однажды в мою студию пришли налоговые инспекторы, я не имела понятия, о чем они говорят, и позвонила мужу. Он очень расстроился, узнав, что я не веду никакой бухгалтерии, более того, я понятия не имела что это такое. Кен пришел и спас меня, он сделал все необходимые расчеты и подготовил нужные документы. Именно в этот момент он понял, что наша студия может стать настоящим бизнесом. Он стал президентом, а я осталась дизайнером."

Модель из коллекции Ханае Мори, Haute Couture, осень-зима 2002

Возможно, не будь с ней рядом такого человека как ее муж, она не стала бы тем, кем стала, но надо отдать должное ее энергии и умению совмещать бизнес с работой по дому.

Ханае Мори: "10 пальцев слишком много, для того, чтобы делать только работу по дому. Я сосчитала свои пальцы и решила, что пальцев левой руки вполне достаточно для того, чтобы выполнять работу по дому и быть хорошей женой."

Первая студия Ханае Мори располагалась в известном районе Синдзюку, это был типичный деревянный японский дом с раздвижными перегородками, которые она заменила на стекло.

Ханае Мори: "Если вы хотите обратить на себя внимание, то должны сделать что-то уникальное."

Ханае Мори: "Это был как бы удивительный аквариум, в котором мы плавали как экзотические рыбки, окутанные шелковыми тканями. Я тогда заказала манекены из США, что было весьма недешево, но оказалось прекрасной инвестицией, поскольку люди стали останавливаться и смотреть на удивительный магазин."

Вскоре после открытия студии, Ханае Мори начала делать костюмы для быстроразвивающегося в те дни кинематографа. На ее счету около 700 костюмов для таких известных кинорежиссеров как Озу и Ёсимура.

После Второй Мировой Войны в ателье Ханае Мори стали приходить жены военнослужащих США, они приносили с собой американские вещи в качестве образцов и стали заказывать для себя одежду. Для нее было открытием, что одежда в Америке шьется по лекалам, строго подгоняется по фигуре, у нее есть объем и она должна повторять силуэт тела человека. В то время как японская одежда шилась из четких геометрических форм, была прямой и несколько плоской, у нее не было того объема, который присутствовал в американских платьях.

Модель из коллекции Ханае Мори, Haute Couture, весна-лето 2001

Вскоре после открытия студии, Ханае Мори начала делать костюмы для быстроразвивающегося в те дни кинематографа. На ее счету около 700 костюмов для таких известных кинорежиссеров как Озу и Ёсимура.

После Второй Мировой Войны в ателье Ханае Мори стали приходить жены военнослужащих США, они приносили с собой американские вещи в качестве образцов и стали заказывать для себя одежду. Для нее было открытием, что одежда в Америке шьется по лекалам, строго подгоняется по фигуре, у нее есть объем и она должна повторять силуэт тела человека. В то время как японская одежда шилась из четких геометрических форм, была прямой и несколько плоской, у нее не было того объема, который присутствовал в американских платьях.

Ханае Мори: "Для меня это было открытием, новой идеей. Японские женщины были полностью одеты, когда приходили ко мне на примерку, они лишь примеряли к себе цвет шелкового полотна из которого должна быть сделана одежда. Американки же заставили меня работать с пропорциями, телом женщины, научиться видеть фигуру, за что я им чрезвычайно благодарна."

Основным направлением работы студии стало изготовление костюмов для кинофильмов, театра, оперы, а так же работа с клиентами - одежда на заказ. После того, как кинематограф стал сдавать свои позиции перед телевидением, дизайнер начала понимать, что необходимо открывать для себя новые горизонты в карьере. Для Ханае Мори 1961 год стал переломным, именно в этот год она впервые совершила путешествие в Париж, в мировую столицу моды, где произошла судьбоносная встреча с Коко Шанель.

Ханае Мори: "Я много работала, и у меня были свои магазины в Японии, но я тогда еще стеснялась признаться французским дизайнерам, в том, что сама являюсь их коллегой, поэтому я стала их клиентом. Это было время, когда во главе домов моды стояли такие люди как Dior, Cardin, Givenchy - они видели женщину прекрасной, но лишь дополнением к статусу мужчины, именно для него они делали одежду, чтобы он мог через женщину показать свое положение в обществе.

Шанель была другой. Ее одежда была для женщин и о женщине. Она говорила, что пройма жакета является ключевым моментом для создания превосходной линии тела, а ее блузы и юбки, которые были сделаны строго по фигуре, лишь легко и неуловимо касались тела.

Когда я получила свой жакет от Коко, его прислали в прекрасной коробке, обернутой в белую материю, на которой стояла лишь маленькая печать Коко Шанель, напоминающая мне о японском ханко (ханко-печать, клеймо)."

Модель из коллекции Ханае Мори, Haute Couture, осень-зима 2002

Еще в 1960 году Ханае Мори пригласили в Нью-Йорк для презентации коллекции, а так же встретиться со Стенли Маркусом, известным президентом универмага "Нейман Маркус". В то время его универмаг не продавал японских товаров. После просмотра дефиле он заказал для своей жены несколько вещей у Ханае Мори: жакеты, коктейльные и вечерние платья. Ханае чувствовала, что это решающий для нее момент и постаралась сделать все от нее зависящее, чтобы заказ был выполнен идеально. После того как заказ был получен, Стенли Маркус заказал полную коллекцию, но уже для продажи в универмаге.

Ханае Мори: "Прежде чем продать что-нибудь, всегда проверяйте качество на себе."

Ханае Мори: "Уже в 1961 году я посетила Нью-Йорк опять, на этот раз я совершила прогулку по центральным универмагам города. Однажды я спустилась в подземный этаж одного из магазинов, где продавались дешевые и некачественные вещи, по цене не превышающие 1 доллар за блузку, и которые абсолютно все были сделаны в Японии. Я была шокирована. Наша страна с восхитительной, удивительной и не на что не похожей культурой, до сих пор была известна как страна производящая некачественную и недорогую одежду.

На верхних же этажах магазина я обнаружила вещи более качественные и более дорогие, но при этом все они были сделаны в Европе или Америке и ничего не было из Японии. Я знала, что моя страна заслуживает большего уважения, и в тот момент я поклялась сама себе, что моя одежда будет скоро продаваться здесь, на верхних этажах универмагов."

Модель из коллекции Ханае Мори, Haute Couture, осень-зима 2001

Надо отдать должное, она сдержала свое слово, в 1965 году после ее показа коллекции "Восток встречает Запад" в Нью-Йорке, многие известные и ведущие универмаги заключили с ней контракты на продажу ее коллекции, признав ее дизайн оригинальным. Ханае Мори так же открыла два своих бутика в Нью-Йорке, один в Гостинице Вальдорф Астория и еще один на Медисон Авеню на 79-й улице.

Но это была не финальная точка в ее карьере, в 1975 году она представила свою коллекцию в Монте-Карло, где смогла очаровать Принцессу Грейс, которая стала ее клиенткой.

В 1977 году, Ханае Мори открывает свой Дом моды Haute Couture (Высокой моды) и бутик в Париже. Так же в этом году она становиться полноправным членом "Chambre Syndicale de la Haute Couture" (Синдикат Высокой моды). Наивысшая точка признания для дизайнера, тем более иностранного. Ханае Мори является первой и единственной женщиной-дизайнером из Азии, заслужившей столь почетный титул.

Ханае Мори: "То, что будет одеваться, должно быть сделано вручную. В настоящее время машины могут сделать практически всю работу, но ощущение, которое дарит вам вещь, сделанная вручную, не заменит ничего. Я хочу внести свой вклад и помочь тем людям, которые умеют творить своими руками, поэтому я организовала специальный фонд Ханае Мори, для поддержки молодых талантов."

В свои 82 года, она полна энергии, и продолжает работать. Теперь в ее нелегком деле ей помогает ее невестка Памела Мори, которая взяла на себя бразды управления линией Студия Ханае Мори.

Модель из коллекции Ханае Мори, Haute Couture, осень-зима 2002

Ханае умеет балансировать на грани, между Азией и Европой, и поэтому присутствующий в ее коллекциях национальный колорит легок, как и крыло ее любимых бабочек, которые являются эмблемой ее дома моды. Ее дизайн - это живое воплощение искусства, умение привнести краски ее страны: смешать стиль театра Но, немного эпохи Эдо, разбавить этот коктейль эротичностью гейш из Киото и заключить все в рамки европейских канонов одежды.

Модель из коллекции Ханае Мори, Haute Couture, весна-лето 2003

• Она та, что смогла изменить устои общества, став не только хорошей женой и матерью, но и профессионалом в своей области, заслужив при этом признание миллионов людей.
• Она та, что смогла подняться на самую высокую ступень для любого дизайнера, став признанным членом Синдиката Высокой Моды.
• Она из тех, кто меняет мир к лучшему, помогая молодым дизайнерам.
• Она та, которая сумела взлететь на крыльях бабочки и увидеть, что мир огромен и у каждого есть возможность добиться всего чего хочешь, просто надо быть чуточку более любопытным.
• Она одна из нас...

История Дома моды Gattinoni

Дом моды Gattinoni ведет свою историю с 1945 года, когда его основательница Фернанда Гаттинони открыла свое первое ателье в Риме, на улице Marche. В том далеком году ей исполнилось 39 лет. Открытию собственного ателье предшествовало обучение в Лондоне, практика в Доме моды Molyneux (Лондон) и работа в ателье Ventura (Милан). Было в ее судьбе и предложение от Дома Chanel, которое Фернанда отвергла, мечтая о собственном бренде. Ее мечтам было суждено сбыться, и переехав в Рим, Фернанда открывает свой Дом. Ее первым изделием с этикеткой Fernanda Gattinoni Haute Couture становится жакет из зеленого бархата для Клары Каламаи (Clara Calamai), одной из самых ярких звезд итальянского кино того времени.

Важный момент в истории Дома произошел через несколько лет, когда Фернанда переехала на виа Тоскана. Это место во многом способствовало дальнейшему успеху Дома Гаттинони, поскольку рядом располагалось американское посольство. Жена американского посла в Италии Claire Booth Luce становится постоянной клиенткой Дома. И постепенно в число клиентов Дома моды Gattinoni входят представители римской и международной аристократии, звезды Голливуда и итальянского кино: Анна Маньяни (Anna Magnani), Лана Тёрнер (Lana Turner), Бэтт Дэвис (Bette Davis), Барабара Стэнвик (Barbara Stanwick), Ингрид Бергман (Ingrid Bergman) в компании режиссера и друга Роберто Росселини (Roberto Rossellini), Джина Лоллобриджида (Gina Lollobrigida), Ава Гарднер (Ava Gardner), Ким Новак (Kim Novak), Элизабет Тэйлор (Elizabeth Taylor), Голда Мейер (Golda Meier), Джульетта Мазина (Giulietta Masina), Мимиз Гуттузо (Mimise Guttuso), Джеки Кеннеди (Jackie Kennedy).

Однако, настоящий успех пришел к Фернанде только спустя 11 лет после открытия ателье, в 1956 году, когда на экраны вышел фильм "Война и мир" с Одри Хепберн в роли Наташи Ростовой. За участие в создании костюмов для этой знаменитой экранизации Фернанда Гаттинони была номинирована на "Оскар" в номинации "Дизайн костюмов".

Фернанда продолжала активную работу в своем Доме до 95-летнего возраста и в 2002 году скончалась, передав свое дело сыну - Раньеро. В своем последнем интервью Фернанда так определила элегантность: "Есть определенные правила: никакой экстравагантности, никакой обнаженки. Я всю жизнь объясняла женщинам, что носить прозрачную одежду бессмысленно. Она дразнит, но не соблазняет. Мужчина любит загадки, а женщина в прозрачном одеянии не оставляет места для фантазии".

Раньеро Гаттинони начал свою работу в ателье матери по созданию коллекций еще в середине 80-х годов. Благодаря ему ателье на виа Тоскана выросло и обновилось. Он придал новый импульс развитию Дома Гаттинони, расширив его деятельность на международных рынках и соединив Высокую моду и pret-a-porter, сохранив роскошь и высокое качество ручной работы, которые и по сей день присущи моделям Гаттинони. С приходом Раньеро в Доме произошли и другие важные изменения. Так, он пригласил к сотрудничеству в качестве координатора своего однокурсника Стефано Доминелла, который в настоящее время является Президентом Дома. Вместе они создали новые линии моделей pret-a-porter и аксессуаров на основе передовых технологий и инновационных идей, сохранив при этом верность традициям и поискам собственного стиля, присущим Дому Гаттинони.

В 1988 году к ним присоединился молодой талантливый венесуэлец итальянского происхождения Гулермо Мариотто (Guillermo Mariotto). С именем именно этого человека связана современная история Дома моды Gattinoni. Гулермо занял пост креативного директора марки в 1994 году. И его первой официальной коллекцией стал незабываемый показ мод, посвященный Еве, который впоследствии послужил основой для известной сцены "Обнаженный показ мод" из фильма "Pret-a-porter" Роберта Альтмана (Robert Altman). Далее успех следовал за успехом. Каждый показ становился событием, которое всякий раз проводилось в новых, неожиданных местах.

В настоящее время в рабочем графике Дома мод 4 показа в год: Haute Couture в рамках AltaModaAltaRoma и pret-a-porter в рамках Milano Moda Donna, 4 линии одежды, руководство 13 проектами. Штатом, состоящим из 15 талантливых дизайнеров, руководит художественный директор Дома Гулермо Мариотто. Он так формулирует кредо Дома: "Стиль Гаттинони - это энергия, чистая эмоция, динамичный вихрь между женственностью и андрогенностью. Все воплощено в мельчайших деталях искусства шитья ручной работы, которые являются настоящими признаками новой роскоши".

"Живое платье" от Gattinoni

Свой визит в Россию осенью 2006 года Gattinoni в лице президента Дома Стефано Доминелла и креативного директора Гулермо Мариотто начали с необыкновенной презентации легендарного "живого платья". Это событие состоялось 25 октября в Доме тканей "Тиссура" на Ленинском проспекте (Москва). Об этом эксклюзивном представлении удалось договориться, только благодаря партнёрским и дружеским отношения фирмы "Тиссура" с ведущими итальянскими производителями тканей, поставщиками известных Домов Мод в Париже и Риме. Иначе, мы бы никогда не увидели бы это невероятное платье своими глазами...

"Живое платье". Что это такое? Любопытно, что тот же самый вопрос задал в 1998 году Гулермо Мариотто русской девушке Кате Леонович. В то время Катя, молодой дизайнер, работала в итальянском Доме моды Gattinoni ассистентом креативного директора. Они вместе с Гулермо Мариотто создавали весенне-летнюю коллекцию "от кутюр" 1999.

В тот год компания Sincronia предоставила итальянскому Дому моды Gattinoni для создания коллекции огромное количество эластичных тканей нового поколения из волокна Meryl Nexten с различными свойствами от биозащищающих до огнеупорных. Раздумывая над тем, что можно сделать из этих невзрачных тканей, Катя написала на листе бумаги то самое слово - "живое платье". Чуть позже из этого словосочетания родился шедевр креативности и закройного искусства, который навсегда вошел в историю моды!

Катя Леонович так рассказывает о рождении этой невероятной идеи: "Ткани выглядели чудовищно. Я долго не могла решить, для чего можно использовать такой страшный серый, пусть и с микрофиброй, трикотаж, кроме как для рейтуз дворников.

Ситуацию могла спасти только форма или декор. Можно было сделать скульптуру. Правда, для нее нужна была бы арматура, что мешало бы движению. Поскольку ткань была еще и стрейч, по закону жанра необходимо было использовать ее сверхэластичность. Я взяла в руки карандаш и как-то бессознательно изобразила свою иллюстрацию к Гоголевскому "Вию". В ногах доминирующей манекенщицы я "запутала" пятерых мужчин, которые словно "прорывались" сквозь ткань подола платья. Наружи были видны только их руки, ноги или головы. Естественно, чтобы все они еще и легко передвигались, пришлось много чего накроить им в форме труб, капюшонов, перчаток и носков. Получилось динамично. Платье стало живым финалом коллекции."

Платье сразу же полюбилось Мадонне, которая приобрела его для получения премии "Гремми" за 120 тысяч долларов. Однако, после передумала и снялась в нем в клипе. Так гласит легенда.

Между тем, в своем интервью "Осинке" Гулермо Мариотто рассказал, что Мадонна не покупала платье, а лишь взяла его напрокат для съемок. Само же платье, созданное в единственном экземпляре, по-прежнему, хранится в Доме моды Gattinoni.

Именно то самое платье, которое надевала Мадонна, было привезено в Россию для праздничного показа в "Тиссуре". Планируя демонстрацию, перед итальянцами встал большой вопрос - кто будет показывать это платье здесь, в Москве? На роль "Мадонны" была приглашена изящная певица Наталья Власова, которая исполнила песню "Я у твоих ног".

екст песни волнующе переплетался с пластичными движениями танцоров, укрытых платьем, и придавал особый смысл всему представлению.

Фееричная смесь эротики скользящих по фигуре девушки многочисленных рук и завораживающей магии потусторонних сил оставляли смешанное чувство восторга и нереальности происходящего.

Это был, действительно, театр. Театр, где главным было ОНО - "живое платье" от Gattinoni.

Интервью с креативным директором Дома моды Gattinoni, Гулермо Мариотто

Гулермо Мариотто (Guillermo Mariotto) начал свою работу в Доме моды Gattinoni в 1988 году. Спустя 6 лет, в 1994 году, талантливый венесуэлец уже занимал пост креативного директора компании и руководил разработками всех коллекций Дома. Во время визита Гулермо в Москву, нам удалось побеседовать с ним о женской элегантности, создании фэшн-коллекций и его отношениях с российским дизайнером, Катей Леонович.

Как известно, Катя работала в течение 2-х лет ассистенткой Гулермо и именно ей принадлежит авторство в создании знаменитого "живого платья". По крайней мере, так утверждает сама Катя Леонович во всех интервью, если заходит речь об этом шедевре. Любопытно отметить, что у Гулермо иной взгляд на вопрос авторства этой модели.

Osinka: Гулермо, Катерина рассказывает, что ушла из Дома Gattinoni, потому что ее имя осталось "за кадром" после создания "живого платья"...

Гулермо Мариотто: Катя была на должности моей ассистентки, помощницы. Более того, она была одной из 4-х помощниц, а о помощницах обычно не говорят, ни в доме Valentino, ни в других Домах моды. "Живое платье" мы создали вместе. На самом деле, таких платьев было два: черно-серое и белое. Одно из них я привез с собой в Москву, а второе я оставил сейчас в Италии. Оба этих платья родились в нашем тесном сотрудничестве. Катя же рассуждает как все остальные ассистентки, которые работают в Домах моды. Это вполне нормальная реакция. Ей нужно было утвердиться.

Однако, Катя ушла из Гаттинони по другой причине. У нас все стилисты приходят, работают какое-то время, а потом уходят. Я не держу долго ассистенток, потому что они утомляются. Катя проработала со мной в течение нескольких сезонов, и затем ее сменили другие ассистентки. Насколько я знаю, она попыталась сделать что-то свое в Риме, но это не сработало. Тем не менее, мы остались друзьями и поддерживаем контакт.

Osinka: Какими качествами должен обладать дизайнер, чтобы быть успешным?

Гулермо Мариотто: Талант и уравновешенность. Работоспособность, конечно, тоже важна, но главное - быть уравновешенным. То есть, если ты опережаешь свое время, с тобой никто не будет работать. Нужно соблюдать равновесие. И еще надо любить женщину. Женщины женщин не любят. Кстати, Катя Леонович, как дизайнер, безусловно очень талантлива. Но у нее ужасный характер. Мне было трудно с ней общаться, потому что в ней много страсти и неконтролируемой силы. Я считаю Катю своим созданием, она была как необработанный бриллиант, который нужно было гранить и гранить.

Osinka: Гулермо, с какими тканями Вы любите работать больше всего?

Гулермо Мариотто: Моя любимая ткань - это простой холст. Холст стоит очень дешево, но с ним ты можешь делать все, что угодно. Можно хоть тысячу метров израсходовать! Я больше всего люблю работать именно с этой тканью. Есть, конечно, периоды, когда я работаю с тяжелыми тканями, есть периоды, которые я люблю работать с тонкими тканями. Меняется мода, меняется и любовь к тканям. Но холст, из которого создается модель, это всегда будет востребованно!

Osinka: Создавая новую коллекцию, от чего Вы отталкиваетесь - от ткани или от придуманного фасона?

Гулермо Мариотто: По-разному. Бывает, что ткань может дать мне больше информации, а иногда я сначала рисую модель на бумаге. Но это решение, которое всякий раз принимается по-разному. Ты должен чувствовать это.

Osinka: Гулермо, расскажите, пожалуйста, как у Вас в Доме моды происходит процесс создания коллекции по шагам?

Гулермо Мариотто: Первое - это поиск. Поиск образа, ткани, аксессуаров, то есть, подходящих материалов. Мода - это как симфония. Она состоит из множества элементов. Каждый элемент привносит что-то новое. Из них я выбираю те элементы, что ближе мне по духу. Потом все это начинает принимать форму, идет поиск цветов, и далее мы рисуем модели.

По эскизам идет раскрой. Я всегда проверяю работу закройщиков. Потому что у каждого из нас совершенно особое представление о равновесии. То, что чувствую я, другой может понять на 90%. Но не на 100%. Затем отшивается пробный вариант.

Если мы готовим коллекцию для Высокой моды, то всегда изначально раскрой идет из макетной ткани, потому что коллекционные ткани очень дорогие. Кроме того, Высокая мода - это всегда эксперимент. Тебе нужно иметь возможность ошибаться, исправляться и что-то изобретать заново. Я просыпаюсь, у меня другая мысль, и я меняю модель на этапе примерки.

При работе над коллекцией прет-а-порте все проще. Мы сразу делаем крой на ткани. Здесь нужно учитывать, что сроки очень сжатые, и производственная цепочка носит более тесный характер. Поэтому должны быть сделаны более четкие разработки в лекалах. Здесь идет всего одна примерка, и после примерки уже можно запускать производство модели.

Osinka: В чем секрет красоты и элегантности женщины, по Вашему мнению?

Гулермо Мариотто: Я не стал бы связывать элегантность с одеждой. Элегантность должна быть внутри человека. Для меня элегантность - это состояние души, внутренняя гармония. Элегантность встречается и среди уборщиц. Они умеют элегантно носить свою спецодежду. А есть женщины, на которых надето целове состояние, но иначе как "деревенщина" их не назовешь. Элегантность надо искать не в платье, а внутри себя.

И еще я бы хотел сказать, что женщина должна быть воспитанной. Это самое важное. Если нет воспитания, с этой женщиной ничего нельзя сделать. Воспитанность - это качество №1. И только потом можно говорить о множестве других качеств, в том числе и о красоте.

Osinka: Что будет в моде весной 2007? Какой цвет Вы посоветуете выбирать женщинам на предстоящий сезон?

Гулермо Мариотто: Сейчас в центре внимания аксессуары. Чтобы быть модной, нужно обязательно надевать аксессуары - серьги, ожерелья, пояса, браслеты и т.д. К следующему сезону пойдет смена тенденций. На первое место выйдет стиль одежды, а аксеессуарам будет уделяться меньше внимания. Что касается цвета, то это субъективный момент. Женщина должна носить тот цвет, который подчеркивает ее особенности. В любом случае, цвет нужно выбирать по утру с учетом того настроения, с которым она просыпается. Потому что то, что было модным и подходящим для нее в среду, может оказаться ужасным в пятницу. Надо прислушиваться к своим чувствам.

Эскиз от Guillermo Mariotto

Guillermo Mariotto - дизайнер, с чьим именем связана современная история Дома моды Gattinoni. В 1994 году Гулермо Мариотто занял пост креативного директора Дома и сейчас руководит командой из 15-ти талантливых дизайнеров.

Специально для Осинки Гулермо нарисовал эскиз платья, которое отражает его стиль в моде. Роскошь и утонченная элегантность соседствуют в его моделях с дерзкими цветовыми решениями и поклонением силуэту женского тела.

Комментируя свой эскиз, Гулермо особенно отметил важность аксессуаров в костюме и сделал акценты на серьгах, браслете и туфельках.

автор текста: Вера Папкова для портала Осинка.ру
Примечание. Материал создан по лекции Александра Васильева, прочитанной им на встрече осинок-2007, с его любезного разрешения.

Коко Шанель - легендарная женщина с мировым именем и удивительной судьбой. Будучи дочерью рыночных торговцев, она не имела никаких жизненных перспектив. Однако, смелость, настойчивость и деловая хватка позволили ей добиться головокружительных высот в мире моды и стать одним из самых известных дизайнеров XX века! Историю Коко Шанель на страницах Осинки рассказывает историк моды, Александр Васильев.

История Коко Шанель: от крестьянки - до великого модельера XX века!

Коко Шанель – реальная, настоящая, живая женщина – была всегда очень скрытной и таинственной и создавала миф о себе, который не раскрывала до конца. Она прятала свой возраст, свое родство, место своего рождения, происхождение своей семьи, образование, которого у нее не было, и даже связи с мужчинами и женщинами, которые у нее постоянно были.

Шанель хотела только одного – показать, что она ровесница двадцатого века. И все так и думают, что Шанель жила в двадцатом веке, росла вместе с ним и подарила нам идею эмансипированной женщины. Но это не так! Она родилась далеко в девятнадцатом веке – в 1883 году, и когда наступил двадцатый век, ей уже было семнадцать лет. Эти семнадцать лет она всегда хотела скрыть, она их просто не упоминала.

Впоследствии она много говорила о своей буржуазной семье, о воспитании, о встречах в замке, о замечательном детстве… и все это было полной ложью.

Она была дочкой рыночных торговцев, ее папа торговал носками, а мама была женщиной без определенных занятий из среды овернских крестьян, торговцев овощами. У нее не было никакой связи ни с культурой, ни с искусством и все, что сделала Шанель, было результатом ее самообразования и того, как ее огранила жизнь. Она родилась вне брака. Папа гулял и выпивал. У нее было несколько сестер и братьев, которые канули в Лету, потому что Шанель никогда не хотела о них упоминать – она хотела быть одной, уникальной Коко Шанель, и она вошла в историю как уникальная женщина. Ее звали Габриэль.

Рынок в Оверни

На этой фотографии запечатлен рынок в Оверни, подобный тому, на котором торговали ее предки. Это все было очень по-крестьянски, очень по-простому. Но эта простота руральной (сельской, то есть) Франции стала величайшим толчком в ее творчестве, потому что главное в Шанель – простота кроя, чистота форм и мало цвета. Вот эта скромная гамма, эти суровые формы и простые линии кроя и сделали ее имя.

Если обратить внимание, как одеты эти женщины, то можно увидеть в их одежде предвосхищение будущего кроя Шанель. На фотографии у дамы блузка прямого покроя с черным кантом, пуговками впереди, без корсета и фартук с двумя карманами. В них видна та простота кроя бескорсетной одежды с застежкой впереди, которую Шанель будет многократно использовать.

Деревня во Франции

Вот приблизительно в такой деревне жила Шанель, когда была маленьким ребенком. И если посмотреть на домики, то видно, что все они оформлены в стиле Шанель. Только не ею, а культурой этой страны! Окна и углы зданий облицованы другим цветом в виде канта – элегантный костюм Шанель – ассоциации рождаются сразу….

Все однотонное, все неяркое и все очень простых форм. Ее происхождение, ее культурные основы подспудно стали для нее толчком к созданию ее нового образа.

Шанель исполнилось пять лет, когда ее мама умерла, и она осталась сироткой, потому что папа бросил детей в тот момент, когда похоронил маму. Сказав, что не в состоянии воспитывать еще троих детей, он навсегда скрылся в неизвестном направлении, но предварительно отвез детей в приют, который назывался «Обади». В этом приюте Шанель росла вместе со своими двумя сестрами. Здание приюта было в готическом стиле, это было очень суровое место, где всем девочкам выдали маленькое черное платье с маленьким белым воротником – воспитанницы приюта так ходили… Впоследствии Шанель, которая была гениальным коммерческим агентом – именно в этом, а не в искусстве, была ее главная сила, дочь рыночных торговцев, она взяла это от родителей, это было у нее в крови – всем объявила: "Я изобрела маленькое черное платье".

Нет, она его не изобретала! Она его актуализировала, сделала его модным… В маленьком черном платье с длинным рукавом ходили все девочки в приюте, но на улице так не ходил никто, и в моде этого не было. Шанель его просто транскрибировала - перенесла в моду одежду своего детства (прим. транскрибировать - производить транскрипцию чего-либо).

Когда она вышла из приюта, у нее не было никакой профессии. В приюте ее учили подшивать шторы, фартуки, вышивать крестиком и другим самым элементарным навыкам шитья. Никакой шикарной закройщицей или замечательной вышивальщицей она никогда не была. Но у нее были определенные навыки, и, благодаря ним она попала в небольшой магазин в городке Мулен недалеко от приюта, где она росла..

Она работала в галантерейной лавке приказчицей, отмеряла ленты и кружева, и покупательницы просили ее сшить фартук, небольшой халатик, пенюарчик, нижнюю юбку, таким образом у нее появились заказы. От моды это было очень далеко, но она сама работала иголкой. Она даже сняла себе маленькую квартирку – и сейчас в этом городке есть улица имени Шанель, та самая, на которой располагалась ее девичья квартирка.

В этом городке был расквартирован полк кавалеристов. А среди приютских девочек бытовало убеждение, что будущее женщины – только в мужчине, и там можно найти себе хорошую партию... И, будучи совсем молоденькой, Шанель была убеждена, что ее будущее в руках мужчины.

Это снимок приблизительно 1902 года. Она выглядела странной девушкой для того времени – очень худой, угловатой, как сказали бы сейчас, анорексичной. У нее не было пышных форм, поэтому она не носила корсета. Когда Шанель сказала, что она сняла корсет, это не было правдой – вывел корсет из моды Поль Пуаре… Но лично ей, Габриэль Шанель, корсет вообще не требовался из-за ее худобы.

Мужчины ее заметили и вскоре взяли на содержание. Первый мужчина, который поселил ее у себя, был Этьен Бальзен, кавалерист – тоже сирота, но из богатой семьи, с большим наследством. На теме сиротства они и сошлись. Бальзен любил скачки, много выезжал. Поселившись с Шанель, он сообщил ей, что она будет не единственной женщиной в его жизни, что у него уже есть другая, бывшая актриса кабаре Эмильен Далансон, и жить они будут все вместе – он с Эмильен в большом доме, а Шанель в садовом домике.

Найдена даже перепись населения города Мулен, где значится «Габриэль Шанель, жительница садового павильона». Но она не была слишком щепетильным человеком и согласилась делить ложе Бальзена с еще одной женщиной, тем более, что эта женщина была интересна ей, как человек из другого мира – из Парижа.

В Париже Шанель никогда не была, что такое театр, кабаре, варьете не слышала, потому что выросла в другой культуре. И когда Эмильен – стареющая, но очень красивая – стала рассказывать об этом другом мире, Шанель загорелась мыслью сбежать из своей дыры в это прекрасное место. И как только она увидела в окружении своего любовника другого подходящего мужчину, наездника Боя Кэпела, она уехала с ним в Париж, изменив Бальзену.

Мода этого времени совершенно не подходила Шанель. Кутюр 1900-х годов – это платья, страшно неудобные для повседневной носки – трены, кружево, светлый шелк, корсет, большие рукава – все это было слишком сложно для Шанель. Она всегда говорила, что это было ей и не по карману, и неудобно. Средств на покупку дорогих вещей у нее не было, ее любовники были люди прижимистые и не тратили на нее слишком много, поэтому она шила себе сама.

На снимке один из первых костюмов, сшитый ею самостоятельно. Жакетка и юбка из твида - уже практически сложившийся костюм Шанель. Это действительно, стопроцентно ее создание. Кармашки с клапанами, небольшой отложной воротничок, пуговки, блузка – элементы будущего стиля. Так как у Шанель была не слишком красивая шея, она закрывала ее шелковыми оборками, которые и создают образ – никаких жемчугов тогда еще к этому не полагалось, потому что у нее не было на них денег.

Но в тот период Шанель была совершенно покорена мыслью об артистической карьере и мечтала не о том, чтобы заниматься модой, а о том, чтобы попасть на сцену. Первая профессия, которой она стремилась овладеть, была кабаретная певица. Вот фото этого времени – она здесь красивая – когда она решила выступить с небольшим репертуаром песен для гарнизонных офицеров.

Это были скабрезные песенки, главной из которых была «Куда ушел мой Коко», то есть петушок. Голос у нее был противный, скрипучий, как ржавая банка, пела она нехорошо. Ее взяли на разогрев, выступать в перерывах между певицами, и она выступала. Тогда к ней и прилипло имя Коко.

На фотографии она в платье собственной работы. И стиль Шанель в нем уже угадывается – чесуча светлого цвета, маленькая черная прошивочка бархатом и оторочка кружевом. Мало деталей - нет богатой вышивки, аппликации, каких-то сложных форм… Но уже чувствуется ее идея.

У Шанель была подспудная страсть – она очень любила мужскую одежду. Это было связано, конечно, с ее сексуальностью – Шанель была бисексуалкой, что ни для кого не тайна. Практически все кутюрье-женщины, которые работают для женщин, бисексуалки или лесбиянки – потому что нельзя работать для женщины, если ты ее не любишь…

Поэтому Шанель очень любила мальчиковые вещи, ей очень нравился гардероб любовника, Боя Кепела, она носила его рубашки, галстуки и брюки-галифе и имела чуть-чуть мальчиковый вид. Где ее грудь? У нее не было пышных форм, поэтому и мода ее была не на пышных женщин – она все делала прямо, потому что брала за образец себя.

Однако мода той эпохи была очень далека от образа Шанель – это была эпоха Пакена, Поля Пуаре, Мариано Фортуни; большие создатели моды той поры сестры Кало, Дреко – роскошные модели с завышенной талией, очень узкие юбки, туники, вышивки бисером и стеклярусом, парики, длинные жемчужные ожерелья…

И опять одна из типичных выдумок Шанель, которая утверждала, что это она ввела в моду жемчуг – ничего подобного! Она маркетировала, продавала его, но не вводила его в моду. На фото задолго до эпохи Шанель мы видим массу жемчужных ожерелий, длинных, коротких и самых разнообразных. Но у Шанель был талант – все, что не приписал себе кто-то другой, она приписывала себе. Она сказала даже, что это она изобрела карманы. Гениальная женщина!

В ту пору она чувствовала очень большую конкуренцию с Полем Пуаре. Она считала его слишком успешным, завидовала ему, завидовала его стилю. Известен разговор Пуаре и Шанель, когда он встретил ее в очередной раз в черном платье и спросил:
- Мадемуазель Шанель, вы всегда в черном – это что, траур?
- Да. По вам! – ответила Шанель.

И действительно, к сожалению, Поль Пуаре разорился после кризиса 1925 года, а Шанель все равно расцветала и умела найти себе клиентов. Накануне первой мировой войны любовник Шанель Бой Кепел помог ей открыть бутик на рю Камбон в Париже, и Шанель стала создавать шляпы. В 1911-12 гг она прославилась как шляпница. Затем был открыт еще один бутик, в курортном местечке Довиль, для которого она начала создавать пляжные костюмы, для которых стала использовать трикотаж.

На фотографии модель 1915 года, в которой уже в полной мере прослеживается стиль Шанель с его основной идеей «Простота – сестра таланта». Перед нами простая туника с отложным матросским воротником и черный поясок. Казалось бы, почти ничего. Но этими моделями она предвосхищала будущее европейской моды двадцатого века, потому что европейская мода двадцатого века – это мода дикой простоты; в то время как мода века девятнадцатого, до начала первой мировой войны, это мода очень сложных форм.

Вот страничка из американского Вога 1917 года с туникой Шанель. На самом деле, это просто толстовка с большими карманами (Шанель говорила, что женщине всегда найдется, что туда положить), пуговки, отложной воротничок, без корсета. Очень простая вещь, но женщинам нравится эта простота, и к этой простоте стремились.

После переворота 1917 года в Европу хлынул большой поток русских беженцев. Многие из них поселились в Биаррице, на Атлантическом побережье Франции, где у них еще с царских времен были дачи. Во время первой мировой войны Шанель открыла в Биаррице свой филиал.

Среди эмигранток из России было немало элегантных женщин, которые хорошо одевались и у которых были на это средства. Так как во Франции их наряды показались старомодными, они пошли одеваться к Шанель.

И в этой среде русской эмиграции Шанель встретила другого мужчину, который ей очень понравился. Что неудивительно, потому что это был самый красивый мужчина своего поколения, Великий князь Дмитрий Павлович (на фотографии), племянник последнего императора. Он приехал в Биарриц из страны, которой больше не существовало, без средств и без будущего.

Его удивительной особенностью было то, что он предпочитал женщин старше себя. Все его предыдущие романы, с балериной Верой Коралли, с Натальей Шереметевской, женой его дяди – были с женщинами красивыми и старше его. Шанель как раз тоже была его старше и понравилась ему. Начался бурный роман, который принято называть русской фазой жизни Шанель. Кровь Романовых даже готова была породниться с французской крестьянкой! Но этого не произошло. Детей у них не было, но было совместное детище – Шанель №5.

У Шанель всегда было множество коммерческих идей. Одной из таких идей было создать свою парфюмерную линию, потому что такая линия уже была у Поля Пуаре. Это была линия духов «Розин», очень популярная в то время. И Шанель не хотела отставать. Но она не имела никакого отношения к парфюмерии и толком даже не знала, что это такое.

А у Дмитрия Павловича был давний знакомый – Эрнст Бо, русский парфюмер с фабрики «Ралле», который тоже бежал от революции и поселился во Франции, потому что был французских кровей. Он нуждался в работе, поэтому когда к нему, на юг Франции, приехали Шанель с Дмитрием Павловичем и заказали несколько ароматов на выбор, Бо с радостью согласился их создать. Готовый заказ был представлен в пробирках под номерами. Шанель больше всего понравился аромат под номером пять. К тому же, пять она считала своим счастливым числом. Это и решило судьбу аромата – немного поколебавшись, Шанель выбрала номер пять.

Москвич Бо, создатель этого аромата, написал в своем дневнике, что вложил в него воспоминания о России, о финских озерах около Петербурга, и о букетах ялтинской мимозы.

Когда аромат был выбран, перед Шанель встала проблема, во что его поместить. Дмитрий Павлович однажды преподнес в подарок Шанель штоф русской водки. Шанель посмотрела на этот штоф внимательно… и вышел тот самый флакон, в котором и теперь женщины покупают Шанель №5, думая, что тем самым делают себя более французскими. На самом деле они делают себя более русскими!

Духи имели большой успех, их нужно было продавать, но Эрнст Бо был не в состоянии обеспечить производство их в достаточных объемах. К Шанель поступило предложение от бизнесменов братьев Теймеров продать им духи – взамен они пообещали ей сделать аромат всемирно популярным и, конечно, 10% с их продаж. В результате этой сделки Шанель стала миллионершей, а братья Теймеры миллиардерами. Дело пошло очень хорошо, и до сих пор фирма Шанель принадлежит духам Шанель, которые спонсируют всю деятельность от кутюр.

В этот период Шанель с удовольствием делала вещи в русском стиле – на фотографии отделанное мехом вышитое манто того периода. Шанель никогда не использовала слишком много цвета, она всегда считала, что элегантность не в многоцветьи.

У Дмитрия Павловича Романова была родная сестра Мария Павловна, которая одно время была замужем за шведским кронпринцем, но этот брак распался. Приехав в Париж, Мария Павловна, нуждавшаяся в средствах, через брата познакомилась с Шанель. Марию Павловну всегда привлекал мир моды, а Шанель тогда уже было имя в этом мире, у нее были клиенты и заказы. В этих туалетах была востребована вышивка, исполнение которой заказывалось на стороне.

Как-то Мария Павловна – сохранились ее воспоминания об этом – стала свидетельницей того, как Шанель торговалась с французской вышивальщицей, запросившей, по мнению Шанель, непомерно высокую цену за свою работу. Мария Павловна предложила Шанель познакомить ее с русскими вышивальщицами – все они, как эмигрантки, остро нуждаются в деньгах, и согласятся работать за меньшую цену. Шанель дала им на пробу свитера, которые были прекрасно вышиты русскими дамами. С этого началась история Дома русской вышивки Китмир, который работал сначала эксклюзивно для дома Шанель, а потом стал работать и для других модных домов.

На фотографии одно из платьев Дома Китмир с грифом Шанель, вышитое бисером и стеклярусом.

Рисунки для Дома Китмир создавала сама Мария Павловна, которая была художницей. Она использовала русские, болгарские, византийские, чешские, польские мотивы, переосмысливала славянские вышивки. Мария Павловна рисовала и для Шанель – сама Шанель не умела ни рисовать, ни кроить, но она умела великолепно подбирать людей и руководить ими для того, чтобы ее дело развивалось в нужном направлении.

Эти уникальные бисерные платья сделали Шанель бешеный успех. То, что многие знаменитые вещи Шанель были сшиты русскими руками, ни для кого не секрет.

Стиль Шанель настолько ясен и прост, что, зная несколько его характерных признаков – сдержанная цветовая гамма, простота линии, полосы, часто горизонтальные – его несложно имитировать самостоятельно. Именно Шанель принадлежит знаменитое высказывание о том, что мода выходит из моды, а стиль никогда.

Через одну из своих близких – очень близких! – подруг, польку Мисю Сер, Шанель познакомилась с Дягилевым. Их отношения с Дягилевым были очень дружескими, он ввел ее в мир балета, с которым она не была ранее знакома. Шанель стала посещать все дягилевские премьеры и очень полюбила его танцовщика Сержа Лифаря, для которого она создала немало костюмов и нежную дружбу с которым сохраняла всю жизнь. Вообще Шанель была человеком очень жестким и дружить не умела, Лифарь был единственным человеком, с которым она дружила

На снимке видны трикотажные костюмы Шанель для балета «Синий поезд», которые она сделала бесплатно. У Шанель скопидомство, и просто скупость сочетались с настоящей щедростью. Когда у Дягилева не было денег, она не просто работала для него бесплатно, но даже давала ему деньги на создание балетов, т.е. была его спонсором. Но просила не писать об этом в афишах и вообще не афишировать свою помощь, потому что совсем не хотела, чтобы с просьбами о спонсорской помощи к ней потянулись другие, привлеченные этой информацией.

Дмитрий Павлович познакомил Шанель с князем Сергеем Кутузовым, который стал ее административным директором и создал ей штат русских манекенщиц. Ее топ-моделью была грузинская княжна Мери Эристова, урожденная Ширвашидзе, княгиня Мелита Чолокаева, Галя Баженова и многие другие русские эмигрантки. Шанель взяла от русских очень многое. Однако наступил момент, когда русские надоели Шанель своей безалаберностью… и в ее жизни наступила английская эпоха.

Как обычно, каждая эпоха жизни Шанель была связана с мужчиной – на этот раз она сменила русского великого князя на английского герцога Вестминстерского. Это был страшно богатый человек, который, конечно же, немедленно помог ей открыть бутик в Лондоне. Он и сам был человек не только богатый, но и очень деятельный, однако и с ним Шанель рассталась.

Потом начался экономический кризис, Шанель потеряла немало клиентов из США и немного упала духом, потому что в Париже у нее появилась очень мощная конкурентка – итальянский дизайнер Эльза Скиапарелли.

Она тоже была женщиной, но женщиной совсем другого типа – она была сумасшедшей. Это она ввела в моду розовый цвет «шокинг» и провозгласила – не надо одеваться скучно, во все черное, белое и в полоску, надо одеваться в яркое, розовое, в цветы! И многие женщины согласились, что в этом что-то есть, и стали покупать ее безумные шляпы, похожие на торты с цветами, ткани с уникальными рисунками – оптическими иллюзиями, ее вышитые изделия. Скиапарелли предложила сумку в виде телефона, головной убор в виде женской туфельки каблуком вверх и другие «безумные» вещи. Все это было очень оригинально и связано с именем Дали, который рисовал для нее эскизы аксессуаров. Скиапарелли очень пошатнула репутацию Шанель и даже во многом затмила ее. Все стали говорить о другой создательнице моды, более молодой и, может быть, более продвинутой и современной.

Шанель уехала в Голливуд и получила там контракт на создание одежды к трем фильмам. Она связывала с этим контрактом большие надежды на покорение Америки, однако все эти фильмы по разным причинам провалились.

Не последнюю роль в этом провале сыграло то, что костюмы создавались для актрисы Глории Свенсон (известной по фильму «Сан Сет бульвар») – Свенсон была не в восторге от стиля Шанель, ей, в полном соответствии с духом Голливуда, хотелось более гламурных вещей, мехов и бриллиантов, а вовсе не тех черных трикотажных платьев, которые предлагала ей Шанель.

Однако Шанель, ненавидя Голливуд, многое там для себя почерпнула. Она стала краситься, носить меха, одеваться более гламурно, изменила прическу, одним словом, в Париж она вернулась более блестящей женщиной.

Началась война. Как только немцы перешли границу Франции, Шанель закрыла свой Дом, уволила всех своих портних и закройщиц, и оставила только свой бутик. Все другие кутюрье закрывали свой бизнес и эмигрировали – Эльза Скиапарелли эмигрировала в Америку, где в годы войны работала в Красном кресте; Мен Баучер уехал в Нью Йорк, Мадлен Вионне полностью прекратила свое дело в 1940 году и т.д. Как и положено для каждого нового жизненного периода, Шанель обзавелась новым мужчиной – немцем, офицером оккупационных войск. Она поселилась с ним в отеле «Ритц», была знакома с Гитлером, ходила на приемы и вообще была видным лицом периода оккупации.

Когда времена переменились, и Париж в 1944 году был освобожден американцами, Шанель подверглась осуждению. Ее даже допрашивали в полиции, и на упреки в том, как она могла жить с оккупантом и тем самым стать предательницей, она ответила: "Когда женщина в моем возрасте находит себе мужчину моложе ее, у нее нет времени смотреть в его паспорт! Я не знала, что он немец". Дело было настолько плохо, что ее хотели просто-напросто посадить. Спасли положение только старые связи и ее выпустили, с тем чтобы она немедленно уехала в Швейцарию.

Десять лет она провела в Швейцарии, часто ездила в Венецию. Деньги от продажи духов позволяли ей не чувствовать себя стесненной в средствах. Пока в 1947 году не пришел Диор, создавший свои ароматы «Мисс Диор», «Диорелла», «Диориссимо»; а за ним и другие дизайнеры, создавшие очень много других духов. Конкуренция подкосила запах Шанель №5, он перешел в разряд классики, уступив другим ароматом славу современных и акутальных. В 1954 году к Шанель в Лозанну приехали братья Теймеры, те самые, которые купили Шанель №5, и поставили Шанель перед фактом – продажи духов совсем упали. Нужно возвращаться в большую моду! Тем более, что в бочке дегтя есть и своя ложка меда – обанкротилась Эльза Скиапарелли, заклятая конкурентка. Это решило все.

В 1954 году Шанель, собрав в кулак всю свою волю, силы и энергию, вернулась в Париж. И создала коллекцию… которая с треском провалилась. Критики сказали, что старуха Шанель после многолетнего затворничества в Швейцарии показала старомодную коллекцию с унылыми узкими трикотажными платьями, совершенно не соответствующими духу времени, в котором царит Нью Лук, и все хотят большие нижние юбки, тонкую талию и большую грудь. Разгром был настолько сокрушительным, что после него опустились бы руки у любого. Но не у Шанель!
И в следующем, 1955 году, снова показала коллекцию, отзывы о которой были куда более благосклонными. Все вдруг подумали о том, что в огромных платьях Диора очень неудобно путешествовать, и они с трудом умещаются в чемодан, в отличие от маленьких практичных трикотажных костюмов Шанель… Так или иначе, но узкий силуэт снова вошел в моду! Как раз в это время в Дом Диора поступает на работу Ив Сен Лоран, который запускает три новые силуэта – Y, H и А. И на волне последней коллекции узкого силуэта Y от Ив Сен Лорана узость возвращается. Шанель в очередной раз попала в струю! Постепенно благожелательные отзывы о Шанель стали появляться в модной прессе – сначала в американском Elle, потом и в других изданиях.

Шанель запустила в производство множество аксессуаров – браслеты, ожерелья, клипсы, броши. В итоге она смогла создать твердо стоящий на ногах Дом моды, который успешно функционировал до самой ее смерти в 1971 году.

Она дожила до того, что в 1970 году о ее жизни был поставлен мюзикл на Бродвее, который так и назывался – «Коко». На премьеру Шанель не поехала, поскольку была огорчена тем, что американцы не позвали ее делать для этого мюзикла костюмы, сказав, что она не слишком хорошо чувствует стиль Шанель. Роль Коко исполняла Одри Хепберн.

В 1967 году Дом Шанель приезжал на гастроли в Россию. Хотя сама Шанель в Москву не приезжала, ограничившись присылкой своих манекенщиц, эти гастроли произвели сильнейшее впечатление на все отечественные Дома моды, которые с тех пор постоянно копировали стиль Дома Шанель.

автор: Дарья Лабковская для портала Осинка.ру.

Если бы не одно отчаянное решение, которое приняла уставшая от бедности домохозяйка из британской провинции, мы бы никогда не узнали панк-стиль и фетиш-моду, которые сегодня сочетаются в коллекциях Вивьен Вествуд с утонченной женственностью. Ее история – необычна, смелость ее решений и независимость характера восхищают. Однако, сама королева британской авангардной моды никогда не стремилась стать ею специально. Она всего лишь хотела отличаться от других.

Из отчаянной домохозяйки в королеву моды: жизнь Вивьен Вествуд

Если бы не одно отчаянное решение, которое приняла уставшая от бедности простая домохозяйка из британской провинции, мы бы никогда не узнали панк-стиль и фетиш-моду, которые сегодня сочетаются в коллекциях Вивьен Вествуд с утонченной женственностью. Ее история – необычна, смелость ее решений и независимость характера восхищают. Однако, сама королева британской авангардной моды никогда не стремилась стать ею специально. Она всего лишь хотела отличаться от других.

Вивьен Свайор родилась в городке Голоссопе, который можно, в принципе, назвать городом "N". Родители ее были обычными почтовыми клерками. Воспитывали целый детский сад наследников - у Свайоров было огромное количество детей, которых они еле прокармливали.

Вивьен отличалась тем, что одевалась так, как хотела. Ее юность пришлась на пятидесятые годы прошлого века. Если учитывать эпоху, место жительства и общую атмосферу чопорной и ультраконсервативной провинциальной английской среды, то легко было выявить нонконформизм еще в маленькой девочке Вивьен. Она была способна прийти на школьный бал в колье из живых маргариток. Перекроить старые вещи так, как приходило ей в голову, невзирая на традиционный фасон и модные в ту пору условности. Носить высокую длинную прическу из густых светлых волос, и спокойно игнорировать недоумение соседей.

Модель из коллекции Вивьен Вествуд, весна-лето 1996

Училась она хорошо. Правда, ей постоянно делали замечания относительно экстравагантного имиджа: "Что опять напялила на себя Свайор? Как ей пришло в голову искромсать до неузнаваемости классический жакет?"

Возможно, бедность заставляла девочку-подростка создавать такие необычные наряды. Ей хотелось выделиться на фоне серой массы, выйти за рамки, которые делали ее детство более чем унылым. В эти самые моменты, когда она разгуливала с высокой странной прической по улицам города "N", в ней формировался бунт, покоривший высокую моду, и ставший ее вторым именем. Но тогда она плыла по течению, не подозревая ни о чем.

В семнадцать Вивьен со всем дружным семейством переехала на юг. Там она окончила учебу - педагогический факультет. Теперь у нее в руках была нормальная профессия. Знакомьтесь: школьная учительница, мисс Вивьен Свайор.

В двадцать один год она выскочила замуж по расчету. Дерек Вествуд - директор сельского танцевального клуба, обещал девушке спокойное, беззаботное замужество, когда ей не придется даже вставать на работу по утрам. Но такого не случилось: очень скоро "клубный" бизнес Дерека прогорел, и Вивьен пришлось срочно искать себе заработок.

Модель из коллекции Вивьен Вествуд, весна-лето 1996

На руках остался наследник - маленький сын Бен. Нищета провоцировала между мужем и женой конфликт за конфликтом, и после трех лет замужества Вивьен развелась, оставив себе фамилию Дерека, которая и прогремела потом на весь мир. Вивьен перебралась к родному брату в Лондон: вакансия сельской учительницы не могла ей позволить себя прокормить. До двадцати девяти лет Вивьен жила как самая серая из всех мышей на свете. "Разведенка" с ребенком, преподавательница восьмых и девятых классов. Кто бы мог подумать тогда, что она введет в моду стиль Фетиш? Что выпустит серию детской одежды с надписью "я не террорист, не арестовывайте меня"? Что будет первой, кто разденет моделей догола, чтобы показать одни лишь туфли?..

Творческая личность, запертая в четырех стенах унылой жизни, уже не надеялась ни на что. Возможно, чтобы хоть чем-то накормить свою душу и разнообразить быт, она записывается на курсы истории искусств. И это становится поворотным пунктом в ее заурядной до сего момента истории.

Однажды ее заметил тот самый мужчина. В любой сказке наступает такой момент, когда полная неудачница золушка, перепробовав все возможные варианты самостоятельно изменить положение вещей, получает и свою порцию фортуны.

Модель из коллекции Вивьен Вествуд, весна-лето 2000

Малколм Макларен был тогда тощим, сутулым студентом, изучающим историю искусств. Он не мог пройти мимо странноватой блондинки. "Увидев ее я понял, что мы люди одной природы" - как-то признался он на интервью.

В середине шестидесятых, бывший студент Маккларен превратился в известного анархиста-интеллектуала, возглавляющего разнообразные молодежные сообщества. В ту пору неформальные субкультуры имели огромный социальный вес. Они диктовали моду и меняли ход развития экономики. Каждый второй подросток отпускал длинный "хайер" и бунтовал против властей.

В конце шестидесятых не без помощи мужа, андреграундной звезды, Вивьен открывает свой первый бутик, под названием "Да будет рок!". Этот маленький магазинчик можно считать молодежной альтернативой высокой моде - в нем продавались сумасшедшие наряды для тех, кто носит обувь на платформеи брильянтином укладывает свою замысловатую прическу. Зауженные брюки, узкие пиджаки и пестрые клетчатые куртки были гордым ассортиментом бутика "Let it rock!". Кстати, именно тогда, в конце шестидесятых, уличная мода и перешла на подиум, а не наоборот, как было прежде. Возник уличный молодежный стиль "кэжуал", который по праву считался анти дресс-кодом.

Модель из коллекции Вивьен Вествуд, весна-лето 2002

Бесподобная Вествуд умудрялась плыть против течения даже тогда, когда основное течение и было андерграундным. Все были увлечены движением хиппи с соответствующими фенечками, браслетиками, цветами, и брюками "клеш". Вивьен же предложила вернуть моду пятидесятых, дух старого рокенролла: кожные куртки, зауженные брюки, пестрые пиджаки.

Это заставило всю продвинутую молодежь заговорить о Вивьен Вествуд. К ней обратились легендарные "Sex pistols" (Макларен был их продюсером). Вивьен и придумала для королей панка тот легендарный антураж...В середине семидесятых у Вивьен родился второй сын, Джозеф, и она переименовала свой бутик из "Да будет рок!"- в "Секс". Кстати, по иронии Джозеф вырос и стал порнографическим фотографом...
Итак, панк-мода от Вествуд набрала обороты до такой степени, что покорила весь мир. Исключение из правил превратилось в стандарт. Бунт стал настолько популярным, а Вивьен настолько известной, что потихоньку прогорал ее азарт. Она больше не шокировала - андерграунд стал мейнстримом...

Модель из коллекции Вивьен Вествуд, весна-лето 1998

На пике скандальной популярности Вивьен внезапно осознала, что стоит не на своем пути. Что она делала? Шила одежду или бунтовала? Боролась с условностями или построила новые рамки сама? Она уже решила бросить шитье и порвать с прошлой жизнью. Но внезапно в ее руки попали исторические романы Александра Дюма. Она принялась перечитывать знакомые с детства книги. Параллельно она анализировала мир Высокой моды как человек, знающий его изнутри. И тут на нее нахлынула вторая волна творческого экстаза.

Вивьен Вествуд: "Мне нужны были брюки… Такие штаны, которые выглядели бы так, словно их носило, не снимая, несколько поколений: оттянутые карманы, отвисшая задница. Я нашла подобную модель на одной из старинных гравюр. И это стало самой авангардной моделью начала 80-х. Из "Трех мушкетеров" родились мои "Пираты".

"Пираты" - это имя первой коллекции Вивьен, которая попала на настоящий подиум. Мини-корсет, строгий мужской костюм, сочетание исторического кроя и сексуального фетиша стали на одну ступень с изящными туалетами от Версаче, и Кристиана Диора.

Вивьен Вествуд, после показа коллекции весна-лето 2009

С этого момента началась новая эпоха высокой моды. Сама Вивьен повлияла на вышеупомянутые дома моды, а также на Жан-Поля Готье и других мастеров, которых сегодня можно назвать классикой.
Видимо, как только зажглась ее звезда, Вивьен встала на путь законодателя. Это касается всего того, к чему притрагивались ее золотые руки - от панковских костюмов, до Милано-Парижских домов мод.

Сегодня она демонстрирует стиль "Фьюжн" - смешенный и неоднозначный, переполненный фирменной эротикой от Вивьен. Пришло время пожинать плоды и дойти до верхов. Бывшую сельскую учительницу пригласили преподавать в высшей школе прикладного искусства в Вене. Скромная девушка из города "N" стала образцом престижа и тонкости. Но Вивьен Вествуд никогда не изменит себе. В девяностых Королева Великобритании пригласила Вествуд в Букингемский дворец, чтобы вручить ей орден Британской империи. Вивьен Вествуд шла в изысканном, утонченном костюме по шикарному залу, мимо вспышек фотокамер и всех верхов британской элиты. Ее ждала королева, и готовилась осуществить тот самый обряд...

И тут Вивьен поворачивается к журналистом, и радостно признается: "А я-то, между прочим, без трусов!"...

А продолжение будет?

Обязательно!

автор: Анна Шилова, стилист для портала Осинка.ру

1 августа исполнилось бы 75 лет великому кутюрье, преемнику Кристиана Диора на посту главного дизайнера Дома Dior - Иву Сен Лорану. И эпитет «великий» - это не оговорка и не дань традиции. Ведь вся его жизнь – и личная, и творческая - пример того, что действительно великое создать можно, только вложив в свое детище частицу собственного сердца.

Ив Сен Лоран - великое, созданное сердцем.

Фото 1. Лоран в ноябре 1959.

Есть мнение, что мы живем в эпоху пошлости. Все пОшло, потому что в том, что мы делаем, как радуемся и как грустим, нет личных затрат. Вроде все как всегда – любовь, друзья, работа – но в это вроде как не принято вкладывать душу. В этом смысле преемник Кристиана Диора на посту главного дизайнера Дома Dior великий Ив Сен Лоран был абсолютным антиподом пошлости. Не только потому, что имел безупречный вкус, безошибочно улавливал дух времени и создавал провокационные и новаторские коллекции одежды, но и потому еще, что вся его жизнь – и личная, и творческая – пример того, что действительно великое создать можно, только вложив в свое детище частицу собственного сердца.

Ни одной компромиссной коллекции, несколько нервных срывов от невозможности чувствовать и переживать наполовину, драматический уход из профессии в тот момент, когда стало ясно, что коммерция в моде окончательно победила любовь – вот плата за лавры последнего Великого Кутюрье. Последнего из тех, кто действительно изменил Моду, как общественное и социальное явление. За почти полвека работы Лоран не раз чувствовал изменчивость критики – легко предававшей его анафеме спустя всего несколько месяцев после провозглашения спасителем французской моды. Знал он и косность публики – гневно отвергавшей его новшества, лишь для того, чтобы, спустя несколько месяцев, принять их, сделав вид, что предательства не было. И все же как художник моды он остался столь же искренним, каким был, когда семнадцатилетним юношей пришел ассистентом в Дом Моды Christian Dior (фото 1).

Ив Сен Лоран попадает в Дом Christian Dior по рекомендации главного редактора французского Vogue Мишеля де Брюнхоффа (Michel de Brunhoff), заметившего его после участия и победы в конкурсе молодых талантов, организованного школой International Wool Secretariat. Модельер участвовал в конкурсе дважды и последовательно занял третье и первое места, в последний год обойдя своего будущего вечного соперника Карла Лагерфельда. Насчет года поступления молодого дизайнера в Dior ни русский, и французский, ни англоязычный Интернет точного ответа не дают – одинаково уважаемые источники называют как 1953-й, так и 1955-й года. Скорее всего, подобное разночтение вызвано следующим запутанным моментом: подобно тому, как Лоран дважды участвовал в конкурсе молодых талантов, он дважды "назначался" в прославленный французский Дом. Вначале его пригласили на должность ассистента – в его обязанности входило выполнение "текущих поручений", декорирование студии Дома, а также работа по дизайну аксессуаров. Второе "пришествие" случилось уже более ответственным и почетным – юному Иву доверили непосредственную работу коллекциями Couture бок о бок с мсье Диором.

Фото 2. Модель Довима ван Клиф и слоны, 1955.

Фото 3. Модель Довима ван Клиф и слоны, 1955.

Еще будучи ассистентом и не значась непосредственным автором коллекций, Лоран заявляет о себе сразу и громко. Нет никаких сомнений, что мэтр воспринял молодого дизайнера всерьез и доверился его вкусу и чутью, создавая столь нетипичные для себя коллекции A, Y и H line. Именно Лоран, а вовсе не его титулованный учитель создает легендарное платье, в котором модель Довима позирует Ричарду Аведону для знаменитого снимка со слонами (фото 2, 3). В нем уже отражены черты, по которым позже безошибочно будут узнаваться вечерние платья Yves Saint Laurent: роскошный тяжелый атлас, яркое контрастное сочетание цветов (черный и лаймовый), сложный крученый крой – вальяжные и помпезные наряды для изнеженной восточной принцессы. И все же как самостоятельный дизайнер Лоран дебютирует с несколько другими идеалами.

Фото 4. Лоран на обложке Paris Match. 1958.

Во главу самого влиятельного на тот момент французского модного флагмана Лоран встает в 1957 году, в возрасте 21 года - после внезапной смерти Диора. В январе 58-го он представляет коллекцию "Trapeze" (Трапеция), которую с одинаковым нетерпением ждут все – клиентки Дома, критика, простые обыватели, ждавшие окончания показа под окнами Дома (фото 4). Это был огромный успех, ему рукоплескали и провозгласили спасителем традиций Диор, да и вообще всей французской моды. Он действительно отнесся к идеалам своего наставника с большим почтением, хотя и преподнес их настолько свежо и современно, насколько счел нужным.

Фото 5. Модель из коллекции Trapeze. Dior, 1958.

Стили Диора и Лорана и схожи, и различны одновременно. они оба безусловно воспринимали моду как Couture и Высокое Искусство. Их идеалом была Красота в ее противоположности повседневности. Оба не терпели небрежности и были внимательны к деталям до педантизма. Тем не менее, противоположного в их представлении об Идеальной Женщине было больше.

Идеалом Кристиана Диора была великосветская дама – роскошная, ухоженная, светская, вальяжная и взрослая. В воплощаемом им образе не было легкости, спонтанности и чувства юмора. Его героиню легко можно представить на диване в роскошной гостиной, но никогда – беззаботно гуляющей под дождем.

Юный Лоран решает идти по другому пути. Во-первых, он отказывается от чрезмерной серьезности и манерности, прежде свойственных Дому. Он выпускает модели гораздо более простого кроя и покушается на святая святых – длину юбки. Если прежде платья, вышедшие из ателье Диор непременно закрывали колени, а чаще всего доходили до середины икры, то в коллекции Trapeze большинство моделей платьев и пальто открывали взору окружающих значительно больше, чем ранее. Конечно, это не бескомпромиссное мини Мэри Квант, но все же шаг для 58-го года весьма дерзкий. Второй смелый шаг нового маэстро – упрощение и облегчение кроя. Конечно, в своей первой коллекции Лоран делает реверанс в сторону крученого, спирале- и веретенообразного кроя почившего мсье Диора, но это не более, чем детали, которые не меняют основную линию. Лоран использует "накладной" декор – цветы, похожие на съемные броши, крупные карманы, вышивка камнями и стеклярусом (на вечерних моделях). Объемные драпировки, многослойные запахи, спиралевидные складки – им в 1958-м мастер говорит нет. Наконец, третье, и самое принципиальное новшество – "упразднение" талии и силуэта песочные часы. Многие модели (особенно повседневных и дневных нарядов) уверенно напоминают трапецию и букву А, клешась непосредственно от проймы (фото 5).

Фото 6. Вечернее платье от Ив Сен Лоран для модельного дома Dior, 1958.

Вечерние платья создают более привычный силуэт (до талии крой прямой, от – сильно расклешенный), но с кроем Диора разница все же присутствует. Прежний мастер использовал корсет, благодаря чему линии силуэта получались плавными и округлыми, Лоран от корсета отказывается, и силуэт явственно тяготеет к геометрии (фото 6).

Силуэт Диора мы будем рисовать циркулем, силуэт Лорана - линейкой. Также принципиальное значение для изменения характера линии кроя несет выбор тканей. Диор работал с материалами плотными и тяжелыми, но пластичными (бархат, шелк, шерсть), Лоран выбирает жесткие ткани, четко держащие форму (тафту, драп, поплин). Оттого его "трапеции" не обмякают, превращаясь в текучие складки, а стойко держатся, сохраняя безупречную геометрию кроя.

Так Лоран провозглашает новый женский идеал. Его женщина более юна, беззаботна, динамична, современна. Ее можно представить, танцующей рок-н-ролл, а не только чинные и благородные, но уже старомодные фокстрот и вальс. Вероятно, перемен хотелось не только Лорану - как уже говорилось выше, публика встречает новую героиню с восторгом.

Фото 7. Ив Сен Лоран, вечернее платье "Barbaresque", осень-зима 1958-1959.

Тем не менее, уже вторая и третья коллекции показали, насколько непостоянна публика в своем почитании. А может быть, просто не все зрители были столь же смелы и готовы к переменам, как маэстро. В любом случае, новые эксперименты встречают уже более прохладно. Лоран возвращается к сложному "кутюрному" крою. Его фирменный знак на этот раз – объемные юбки, пышные в бедрах и зауженные к коленям. Некоторые модели выполнены в относительно привычном силуэте "баллон" (фото 7), многие же скроены более авангардно – например, снабжены чем-то вроде узкой кокетки на коленях, которая делает силуэт схожим с яйцом на подставке (фото .

Впрочем, сложно понять, что именно так напугало критиков и клиентов – в конце концов, сам Диор предлагал и более смелые и авангардные фасоны. Может быть, публику напугало то, как быстро в голове Лорана меняются представления о том, что модно и красиво? Еще вчера все было геометрично и просто, а сегодня уже вновь в фаворе автора замысловатая роскошь. Как успеть за полетом его фантазии? Проще обесценить и высказать "фи".

Фото 8. Ив Сен Лоран-Диор, модель из коллекции 1959 года.

В 1959 году проходит легендарный визит Дома Dior в Москву. Модный флагман привозит 12 моделей, 120 комплектов одежды с украшениями, зонтиками, перчатками, шляпками и обувью, застрахованных на 10 млн. франков. За 5 дней состоялось 14 показов. Французские модели, которые в рамках мероприятий свободно гуляли по Москве и фотографировались с местным населением, поражают всех прежде всего своей невероятной для Москвы-1959 худобой.

Внешний вид моделей на время прогулок строго регламентировался. Им, в частности, запрещалось носить брюки, и, напротив, рекомендовалось, делать полный макияж, ярко красить губы, непременно надевать шляпку и перчатки (фото 9, 10). Вся одежда, разумеется, должна была быть только Dior.

За время визита корреспонденты журнала "Life" сделают более 10 000 снимков, которые позже станут основой для целой выставки, посвященной культурному обмену между Францией и Страной Советов. К слову, никаких особенно экстравагантных вещей Лоран москвичкам не показывал, поэтому советские впечатления (официальные, имеется ввиду) от показов были более, чем положительные. направляя ответную ноту в Дом Диор советская торгово-промышленная палата, резюмировала: "Считаем целесообразным изыскать возможность показов парижских фирм в Советском Союзе, что принесет большую пользу и специалистам, и населению".

Фото 9. Визит Дома Dior в Москву, 1959.

Фото 10. Визит Дома Dior в Москву, 1959.

1960-й станет последним в творческом союзе Лоран-Dior. Он выпускает коллекцию "Souplesse, Légèreté, Vie" (гибкость, легкомыслие, жизнь), которую в прессе часто также называют "Beat" или "Beatnik" (от название нового модного музыкального направления, а также его последователей). Если коллекции 1959-года были приняты просто прохладно, Beatnik вызывает в прессе волну негодования. Ее вообще откровенно уничижают. Почему – честно признаться, я так и не поняла. Да, Лоран показывает лаконичные геометрические модели, уже знакомого публике трапециевидного силуэта. Не далее, как два года назад схожим минималистичным платьям рукоплескали стоя. Что отвратило публику на этот раз? Отсутствие даже намека на дополнительные "украшательства"? очевидная простота фасонов, стершая грань между Высокой модой и одеждой "с улицы" (фото 11)? или, может быть, публика испугалась предложения дополнять образ смелыми шляпками (фото 12)?

Фото 11. Ив Сен Лоран, модели из коллекции Beat, 1960.

Фото 12. Ив Сен Лоран, модели из коллекции Beat, 1960.

Но это уже 1960-й год, Жаклин Кеннеди уже стала первой леди и покорила мир как раз такими шляпками, названными "таблетка". Также можно грешить на то, что цветовая гамма, предложенная маэстро, была далека от сдержанности и скромности. Конечно, краски, которые выбрал Лоран для коллекции 1960 были сочными, броскими и интенсивными – густой фиолетовый, изумрудный, малиновый. Но, во-первых, он не забыл и про традиционные для Дома Dior песочный, верблюжий и бежевый. А, во-вторых, Dior никогда не боялся работать с яркими цветами, сам Кристиан также любил красный больше других цветов. Неужели одной провокационной модели короткого крокодилового жакета хватило, чтобы от мастера отвернулись те, кто еще вчера пел ему восторженные дифирамбы (фото13)?

Фото 13. Ив Сен Лоран, жакет из крокодиловой кожи и стриженой норки из коллекции "Beat", 1960.

Официальная версия гласит, что модная критика и консервативные клиентки Дома более всего возмутились самой идеей того, что Высокая Мода, помпезная, недоступная и нарочито оторванная от "простой" жизни в интерпретации Лорана перестала быть таковой. Он вдохновлялся уличной модой, а не салонной – и не счел нужным это скрывать. Видимо, его вкус был столь тонок, что он мог увидеть красоту в манере одеваться студентов, мотоциклистов и битников. И эта свежая, непонятная философия заворожила его больше, чем платежеспособная, но уходящая в прошлое эстетика преданных клиенток Дома Dior. Быть современным оказалось для него важнее даже того, чтобы быть признанным. Впрочем, что удивительного? Даже в конце жизни он, создатель стиля унисекс, автор бесчисленного числа платьев-шедевров Haute Couture уже под своим именем, Великий офицер Ордена Почетного легиона, давший женщине половину привычного гардероба, продолжит сожалеть о том, что джинсы придумал не он.

автор: Надежда Азарова для портала Осинка.ру

Владимир Зубец – один из самых известных столичных промышленных дизайнеров, член Союза дизайнеров РФ, автор книги-сборника "Эскизы". Мы встретились с ним, чтобы обсудить эскизы, обучение молодых дизайнеров и их перспективы в мире моды, плагиат идей, а также разницу между дизайнером творческим и дизайнером промышленным.

Владимир Зубец: "В мире моды нет промоутеров. Здесь нужно пробиваться самому."

Владимир Зубец, дизайнер промышленных марок, член Союза дизайнеров РФ, председатель жюри в конкурсах для молодых дизайнеров.

Владимир Зубец – один из самых известных столичных промышленных дизайнеров, член Союза дизайнеров РФ. Его авторский почерк всегда узнаваем – четкие пропорции, чистые линии, обтекаемые струящиеся формы и простые силуэты. Его ансамбли обычно многослойны, в них умело использованы возможности ткани и цвета.

А работу в индустрии моды Владимир Зубец начал еще во время учебы в московском Текстильном институте, будучи всего лишь зарисовщиком чужих моделей. Однако этот опыт пригодился, и уже в 1994 году Владимир получает Гран-при на Конкурсе молодых модельеров им. Н.П.Ламановой. Потом были – сотрудничество с "Панинтер", работа художественным руководителем Дома моды "Eventail", коллекции женской одежды для Дома моды "Ateliers" (Рига, Латвия).

С 2000 года Владимир тесно и плодотворно сотрудничал с компанией "Bos Bison". Основой первой коллекции для этой марки pret-a- porter de luxe зима 2000/2001, так поразившей всех, стал мех морского зверя. Позднее он становится ведущим дизайнером линии Office торговой марки "Incity".

Такой многолетний творческий путь просто не мог пропасть даром – в 2008 году в свет вышла его книга "Эскизы. Мужская и женская одежда pret-a-porte", собравшая огромную подборку авторских эскизов — от pret-a-porte de LUXE до моделей массовой повседневной одежды.

Именно с этой книги мы и начнем наш разговор с Владимиром.

Обложка книги Владимира Зубца "Эскизы".

Osinka: Почему вы решили выпустить эту книгу?

Владимир Зубец: Я к этой идее сначала вообще относился без особого энтузиазма, потому что эскизы для меня, как и для многих дизайнеров, - это достаточно интимная часть работы.

Инициатива принадлежала Павлу, моему партнеру, – он захотел напечатать часть моих эскизов для "Bos Bison". Потом я предложил напечатать и другие мои эскизы, сделанные для других компаний.. В итоге собралась солидная подборка, начиная с 1994 года, когда я только пробовал работать как дизайнер и многие эскизы рисовал вообще в стол, и до настоящего времени.

В книге 70% эскизов – это промышленные модели. Там есть и модели для "Панинтер", и для рижского дома моделей "Ateliers", и для "Bos Bison", и для марки "Incity". Заметный срез по всем компаниям и по разным временам.

Osinka: Владимир, Ваши эскизы отличаются несвойственной дизайнерам понятностью. По ним сразу виден крой и отделка. К большинству из них, пожалуй, даже не нужен технический рисунок, чтобы передать модель в разработку.

Владимир Зубец: Да, это верно подмечено! Изначально в моих работах было больше полета и вдохновения. А в эскизах, которые я делаю сейчас, преобладает профессиональный расчет и какая-то профессиональная точность. Естественно, она нарабатывается с годами и ею просто невозможно владеть, когда ты только начинаешь рисовать. Но зато в юности ты компенсируешь отсутствие профессионализма потоком свежих идей. И это тоже неплохо. Ведь во всем есть свои плюсы.

Пример подхода к изображению моделей, из книги "Эскизы".

Osinka: Кому адресуется Ваша книга в первую очередь?

Владимир Зубец: Я думаю, что эта книга интересна и полезна в первую очередь студентам, как пример того, как создаются эскизы и как они должны выглядеть. Выглядеть и с точки зрения конкретно дизайнера Зубца, и как промышленные эскизы. Ведь многие преподаватели ВУЗов не работают в промышленности, поэтому готовят дизайнеров больше как художников, креативщиков.

В моей же книге показано какими на самом деле должны быть эскизы моделей для производства, насколько они должны быть информативными, понятными и технологу, и конструктору. И, я знаю, многие студенты покупают эту книгу. И преподаватели покупают, и используют как методическое пособие.

Osinka: Владимир, как Вы относитесь к проблеме плагиата - копированию Ваших моделей по Вашим же эскизам?

Владимир Зубец: Плагиат в фэшн-индустрии - это объективная реальность. Эта проблема может волновать или не волновать, но от этого никуда не деться. Бороться с этим невозможно. С другой стороны, обмен информацией, пусть даже таким способом, он в какой-то мере полезен. Сперва люди берут чужие идеи и учатся что-то делать по ним, а потом они смогут делать такой же дизайн сами. Они как бы сами растут вместе с этим копированием и подражанием.

Кроме того, мне кажется, сейчас трудно создать что-то новое. Потому что все новое, оно обязательно уже когда-то было. Может в другом виде, с использованием других технологий, но все-таки было. Я думаю, это хорошо, что твою идею используют. Кто-то может эту идею развить или сделать на базе нее что-то свое.

Модель из коллекции Владимира Зубца, осень-зима 2003

Наверное, если бы я занимался одеждой более творческой и креативной и работал бы для частных клиентов, вопрос с копированием стоял бы для меня более остро. Но поскольку все, что я делаю, связано с промышленным производством, где копирование в общем-то неизбежны, я спокойно отношусь и к тому, что мои идеи тоже заимствуют.

Osinka: Чем, на Ваш взгляд, отличаются промышленный дизайнер от креативно-творческого?

Владимир Зубец: Творческому дизайнеру важно вдохновение, некий толчок, озарение. А для промышленного дизайнера важно умение анализировать что происходит в мире моды, умение пропускать это правильно через себя… Ведь перед ним ставится конкретная задача - сделать коллекцию каких-то вещей на определенное время года, на определенного покупателя, для определенной ценовой ниши. И поэтому у промышленного дизайнера больше ответственности. Если ты работаешь для продажи в магазине, то надо, чтобы эта одежда нравилась не одному человеку, не десяти, и, наверное, даже не сотне.

Osinka: Получается, промышленным дизайнерам не остается пространства для выражения своего стиля в моде?

Владимир Зубец: Мне кажется, это зависит от задачи, от того, какая свобода дается дизайнеру. Например, мне говорят: воплощай свое представление, каким ты видишь вот этот ассортимент. И я делаю то, что я вижу.

Модель из коллекции Владимира Зубца, весна-лето 2004.

Osinka: Вы смотрите на работы и коллекции других дизайнеров?

Владимир Зубец: Я всегда смотрю, что показывают другие дизайнеры. Это ведь информационный обмен, информационная подпитка, необходимое условие для промышленного дизайнера. Нельзя замкнуться в себе и что-то из себя все время вытаскивать, вымучивать. Мир просто уже совсем другой.

Osinka: Владимир, Вы только рисуете или умеете кроить и шить одежду?

Владимир Зубец: Нет, я сам не крою и не шью. Я только делаю эскизы. Хотя, когда я работал в "Панинтере", я сам делал лекала. Сейчас я чаще работаю с конструкторами, и нет необходимости делать это самому. Но шить я умею, естественно. Больше того, я считаю, что любой дизайнер, который делает одежду, не может не уметь шить и не делать лекала. Это вещи само собой разумеющиеся.

Я полагаю, что человек, который не умеет шить, рисует эскизы с более абстрактным подходом. Он может создать что-то такое, что достаточно трудно представить в реальности и воплотить в ткани. А когда ты весь этот процесс представляешь, то и рисуешь эскиз совершенно по-другому.

Модель из коллекции Владимира Зубца, весна-лето 2004.

Osinka: Владимир, что Вы думаете о современных молодых дизайнерах и их уровне подготовки?

Владимир Зубец: Надо сказать, что я работаю председателем ГЭК (Государственной экзаменационной комиссии) на защите дипломов в Текстильном университете и в Университете сервиса, поэтому имею обоснованное мнение на данный счет.

На мой взгляд, уровень подготовки студентов в Текстильном университете более высокий, у выпускников более практичный подход к своей профессии, больше готовность и желание работать.

Хотя, в любом ВУЗе обязательно встречаются выпускники (немного, 2-3 человека на выпуск), которые выбиваются из общего ряда. И про которых, едва взглянув на их дипломные работы, сразу можно сказать - вот люди, которые обязательно о себе заявят, которые, пусть и не сразу, но непременно состоятся как дизайнеры. Собственно, они уже состоялись, потому что они уже сейчас понимают, что они делают, и понимают, что они хотят делать. И, чаще всего, это те ребята, которые делают дипломы, уже работая на предприятиях. Особенно, если они попадают в компанию, где им дают возможность себя проявить. У таких ребят на выходе получаются очень сильные коллекции.

Я иногда, глядя на них, понимаю, что, если бы у меня была такая возможность, я бы брал такого дизайнера сразу работать вместе со мной. Потому что такому человеку можно поручать ту же работу, что делаю я. И он ее может сделать не хуже. А, может быть, даже лучше меня.

Для успеха в этой профессии человек обязательно должен быть пробивным. Потому что в мире моды нет промоутеров. Здесь нужно пробиваться самому. И если нет этой пробивной способности, умения себя продвинуть, будет сложно конкурировать.

Кстати, молодым дизайнерам очень важно понять, что неправильно начинать оглядываться по сторонам и думать "А кто меня возьмет?", когда ты уже заканчиваешь институт. Надо искать себе место пока ты учишься, иначе на твое место придут другие.

Модель из коллекции Владимира Зубца для марки Bos Bison, весна-лето 2003.

Osinka: Владимир, посоветуйте, как молодому дизайнеру найти параллельно с институтом работу по специальности?

Владимир Зубец: Нужно быть активным - ходить и предлагать себя. К нам, допустим, в "Bos Bison" довольно часто приходят начинающие дизайнеры, приносят свои работы. Если видно, что это люди, подающие надежды, мы может дать им задание, попросить сделать такую-то вещь или нарисовать модель. И если человек справляется, если умеет сделать то, что от него просят, не пугается и не боится, то мы с ним можем начать сотрудничать.

Хотя многие после таких заданий пропадают – может, они ожидали чего-то другого, другой встречи или другого задания..

Osinka: По каким критериям Вы оцениваете эскизы студентов?

Владимир Зубец: Студенты-дизайнеры, как правило, делятся на тех, кто хочет самовыражаться, и тех, кто хочет работать в промышленном дизайне. Последних можно отличить по эскизам - у них в работах всегда видна методичность. И даже если у них куча фор-эскизов, творческих рядов, где они делают 90% работы впустую, но за всем этим виден процесс, виден подход, видна цель, которую поставил себе человек и ее добивается. И тут редко ошибаешься.

Osinka: Насколько важно, чтобы эскиз был красиво нарисован на девушке?

Владимир Зубец: Это абсолютно неважно. Здесь даже умение рисовать не всегда важно. Иногда бывает, что начинающие дизайнеры – отличные художники, имеют пятерки в институте, рисуют сумасшедшие эскизы, но когда дело доходит до того, чтобы сделать эту вещь в материале, то есть. пообщаться с конструктором, объяснить свой замысел, вдруг оказывается, что человек к этому не готов.

И наоборот, человек может не уметь рисовать, но он уже видит эту вещь и легко может объяснить, как это все должно выглядеть.

Кроме того, я считаю, что у каждого может быть своя манера подачи: можно рисовать на фигуре, а можно - просто технический эскиз. Главное, чтобы человек чувствовал форму, пропорции.

Графические работы Владимира Зубца из книги "Эскизы".

Osinka: Что происходит дальше, после того как дизайнер представил свои работы?

Владимир Зубец: Если действительно видно, что этот человек может привнести в компанию что-то новое, мы с этим человеком работаем. Но иногда, компании, особенно небольшие, не могут себе позволить взять дизайнера в штат. В таком случае, они используют его как фрилансера или приглашают на сезон. И если он сможет себя проявить, например, сделает вещь, которая всем понравится, ему предложат сделать что-то еще.

Osinka: Однако, молодые дизайнеры зачастую опасаются оставлять свои эскизы на просмотр в неизвестной компании...

Владимир Зубец: И они правы. Ведь ничто не мешает недобросовестным компаниям взять их эскизы якобы на просмотр, а на самом деле отдать их конструкторам и сделать эти вещи, а потом вернуть дизайнеру со словами: "Спасибо, они нам не подошли". Но те компании, с которым я сейчас работаю, так не делают, нет необходимости.

Osinka: Когда берут молодого дизайнера на работу или стажировку, какую работу ему доверяют?

Владимир Зубец: Если в компанию приходит молодой дизайнер, это вовсе не значит, что ему поручат старые эскизы перебирать или разбирать старые лекала. Ведь, если пришел человек с потенциалом, его глупо так использовать. Поэтому, когда мы брали молодых дизайнеров, мы им сразу давали какую-то часть из той работы, что делали сами. Да и молодой дизайнер, когда видит, что ты воспринимаешь его как равного, старается не ударить в грязь лицом. И тогда его отдача становится более адекватной.

Osinka: Как Вы считаете, в какую сторону стоит смотреть молодым дизайнерам - на Запад или все-таки на российский рынок?

Владимир Зубец: Я думаю, что тут не может быть каких-то предпочтений. Оставаться в России или ехать на Запад, каждый выбирает сам. Если человек понимает, что в России он не может себя проявить и ему надо в Италию, или в Париж, или в Лондон, пусть едет. Сейчас нет проблем поехать за границу, а если знаешь языки – тем более. Я бы на их месте сейчас точно поехал бы.

Мне кажется, наши дизайнеры обладают очень высоким потенциалом. Когда я смотрю работы западных молодых дизайнеров, я не могу сказать, что они радикально отличаются от работ наших выпускников. Наоборот, коллекции наших дизайнеров иногда бывают даже более креативными. И их авторы вполне могли бы себя проявить на Западе. Но здесь ведь еще многое зависит от везения: Повезет - на тебя обратят внимание, заметят, и значит, все будет хорошо. А может получиться так, что там будешь мыкаться, мыкаться, а потом вернешься в Россию и будешь работать здесь.

Модель из коллекции Владимира Зубца, осень-зима 2003

Osinka: Каковы критерии успешности для дизайнера?

Владимир Зубец: Если дизайнер работает с клиентами, то, наверное, лучший критерий успешности - это очереди в его ателье и восторг его клиентов от его работы.

А если работаешь как промышленный дизайнер то, мне кажется, это - востребованность. Когда ты везде нужен и все хотят, чтобы ты работал с ними. Когда люди понимают, что ты приносишь им деньги, что ты реально умеешь создавать вещи, на которых эти деньги можно зарабатывать. Ну и, опять же, когда ты сам как дизайнер понимаешь, что делаешь полезную работу. Вот врач, он умеет лечить какие-то болезни, а ты умеешь делать одежду, которая доставляет удовольствие и радость большому числу людей. И не двадцати твоим клиентам, любимым постоянным, а людям, которые про тебя, может быть, и не знают, но они одевают созданную тобой вещь, и думают – какая она симпатичная.

И конечно, удовольствие от работы. Если ты делаешь эту работу из-под палки, приходя на работу к 9-ти и уходя в шесть вечера, поскорее, чтобы забыться – это не о нас, не о дизайнерах. У меня нет рабочего и нерабочего времени. Я работаю постоянно.

Osinka: Как интернет может помочь дизайнеру?

Владимир Зубец: Я считаю, что без интернета сейчас вообще нереально существовать. Я помню, во времена моей учебы в институте, когда к нам попадал какой-нибудь западный модный журнал, "Интернейшнл текстиль", например, мы с такой жадностью все это рассматривали, буквально рвали из рук. А сейчас благодаря интернету любой дизайнер имеет возможность посмотреть любой показ за любой сезон, может все это сравнивать, анализировать. Я сам, например, регулярно захожу на некоторые модные сайты и смотрю показы других дизайнеров.

Osinka: Владимир, Вы бы хотели вести занятия по рисунку?

Владимир Зубец: Меня постоянно зовут преподавать, но я все время отказываюсь. Максимум, на что соглашаюсь – брать студентов на практику. Чтобы вести рисунок или живопись, надо быть художником-живописцем или графиком. Я ни тем, ни другим не являюсь, я просто - промышленный дизайнер. Поэтому я могу вести только композицию, я считаю. Но и на это времени нет.

Работа дизайнера - это не только красивые показы мод и цветы, это еще и много рутинной работы, которая на первый взгляд не видна.

Osinka: Ваш совет молодым дизайнерам?

Владимир Зубец: Любому молодому дизайнеру я бы посоветовал, прежде чем идти учиться на дизайнера в институт, попробовать поучиться сначала в среднем учебном заведении – колледже или техникуме - чтобы понять, насколько ему это близко.

Потому что часто в институт приходят люди, которые считают, что профессия дизайнера – это модно, красиво, это показы, подиум, а о рутинной стороне нашей работы они даже не подозревают. А ведь в дизайне много такой работы, которую и не всегда приятно делать или она достаточно сложная. А когда человек уже научился шить, когда он понимает, что такое лекала, сам умеет что-то построить, хотя бы вещи простые – жакет там, или брюки или юбку, когда понимает, как модель будет сшита, каких это трудов будет стоить тому, кто сидит за машинкой, он уже по-другому видит эту профессию. Его выбор становится более осознанным, ведь он уже готов к тому, чем он будет заниматься.

Мне не нравится наша практика, когда видно, что люди поступили "не туда", и рисовать не умеют, и чему учатся - не понимают, а их изо всех сил стараются тащить, тянут за уши. Это то, чего нет в западных школах дизайнеров - там каждый семестр происходит отсев, и в результате выходят самые лучшие.

Мне кажется, что когда человек поступает в дизайнерский ВУЗ не сразу после школы, а уже где-то поучившись, хотя бы в художественной школе, это уже гарантия того, что он сделает правильный выбор и получит профессию, которая станет его призванием.

Мне импонирует трезвый, без розовых очков взгляд автора ( статьи ? лектора ?) на великого модельера.
Однако навыки, полученные при воспитании в приюте явно принижены. В то время не было ни тематических книг и журналов, ни тем более интернета с таким форумом как этот для самообучения и самообразования. Шанель несомненно яркий аутодидакт, но без хороших стартовых практических навыков шитья вряд ли в те годы и при тех технологиях ей удалось бы САМОЙ сшить свой первый знаменитый костюмчик.....

автор: Наталия Горюшкина для портала Осинка.ру
Примечание. При подготовке статьи использованы материалы одноименной лекции Татьяны Кулахметовой.

Странное на первый взгляд, словосочетание: "архитекторы моды"... Однако среди мировых кутюрье на самом деле были такие, кто больше других использовал в своем творчестве архитектурные, скульптурные формы, воплощал в ткани сложные пространственные конструкции. И сегодня наш рассказ об одной из них - Мадлен Вионне.

Архитекторы моды: семь великих дизайнеров XX века. Часть 1: Мадлен Вионне.

Странное на первый взгляд, словосочетание: "архитекторы моды"... Однако среди мировых кутюрье на самом деле были такие, кто больше других использовал в своем творчестве архитектурные, скульптурные формы. Многие из них широко известны, чьи-то имена в России почти забыты, но все они, каждый по своему, оказали существенное влияние на развитие моды XX века. И о них наш рассказ...

Архитектура в моде. Платье из коллекции Мадлен Вионне.

А начнем мы с самого начала XX века, с женщины, внесший поистине революционный вклад во многие аспекты как стиля, так и технологии женского платья. Многие ее идеи нашли отражение в творчестве известнейших модельеров современности, многие - стали поистине открытиями в мире моде (и не только!).

К сожалению, ее имя сейчас почти забыто, а в России так вообще известно лишь узкому кругу специалистов, хотя, уверена, в гардеробе любой нашей современницы найдется хотя бы одна из ее идей, воплощенная в материале.

Имя ее - Мадлен Вионне.

Мадлен Вионне (1876-1975). Поиски конструкции

Мадлен Вионне (Madeleine Vionnet, 1876-1975) к сожалению сейчас мало известна широкой публике, хотя ее вклад в моду ХХ века стал поистине революционен. Девочка из бедной семьи, Мадлен рано начала трудиться, став помощницей портнихи. Потом была работа у нескольких известнейших дизайнеров того времени, и наконец, в 1912 году - открытие собственного дома моделей.

Фото 1. Мадлен Вионне за работой. Вторая половина 1930-х г.

Ее отличали поистине фантастические трудолюбие и целеустремленность и особое, математическое видение пространства. Мадлен не умела рисовать, но обладала блестящими математическими способностями и особенным пространственным мышлением. На фото она изображена за работой - рядом с деревянным манекеном в половину человеческого роста. Именно так она и создавала свои шедевры, нарезая ткань на лоскуты и перекалывая их сотни и сотни раз, словно "лепила" их на манекене, добиваясь в итоге идеального облегания фигуры с помощью единственного шва.

Наверное поэтому многие ее платья, как из мозаики, складываются из множества идеально подогнанных друг к другу маленьких кусочков ткани.

Однако самым известным ее изобретением был и остается крой по косой (под углом в 45 градусов относительно основы ткани), который она использовала для изделия в целом, а не для отдельных небольших деталей, как это было до нее. Такой крой словно изменяет структуру ткани, делая ее более пластичной, струящейся. Таковы подолы ее платьев середины 1920-х годов, выполненные из клиновидных вставок, которые словно разбивали геометрический строй верха, делая модель более легкой, воздушной (фото 3).

Фото 2. Платье в греческом стиле. ок. 1921 г.

Фото 3. Платье, скроенное клиньями. сер. 1920-х гг.

Фото 4. Вечернее платье. Черный шелковый газ, вышивка золотыми нитями, египетский рисунок. 1927 г.

В 1920-е годы в моду входит этнический стиль. Он оказал влияние и на работы Мадлен Вионне - в ее коллекциях появляются великолепные платья в греческом стиле (фото 2), с египетским рисунком. Причем, ее кропотливые методы работы позволяли добиваться идеальной посадки по фигуре для для платьев прямоугольной формы, что вообще-то весьма непростая задача. На фото 4 видно, что благодаря небольшим вертикальным защипам по подолу, линия низа у платья получается идеально ровной.

Крой по косой требовал и новых тканей, и Вионне заказывала у текстильщиков ткани необычной по тем временам ширина - до 2 метром. Также Мадлен одна из первых стала использовать смесовые ткани. Возможно это и стало одной из причин того, что в 1930-е годы она увлекается драпировками. И здесь она снова проявила себе как новатор - к числу ее заслуг следует отнести изобретение и популяризацию горловины-хомута, воротника-трубы, деталей кроя в виде прямоугольников, ромбов и треугольников, тесно переплетенных между собой полос (фото 5).

Фото 5. Модель № 6256, 1931 г. Креповое платье со сложнейшим в изготовлении лифом, сплетенным из полосок ткани, дополнено накидкой с пелериноподобными рукавами.

Ее увлечение формой часто становилось причиной того, что ее творения на столе или на вешалке выглядели бесформенными и вялыми и совершенно не производили впечатление на заказчиц, но будучи надетыми на фигуру, вдруг оживали, приобретали объем. Не удивительно, что многим ее клиенткам приходилось специально учиться облачаться в новые платья.

Фото 6. "Деревенское" платье, модель № 7207, 1932 г.

Фото 7. Блузка, сохраняющая форму благодаря только одному банту, завязанному узлом на груди.

Часто ее платья представляли собой один кусок ткани, который она драпировала сложнейшим образом на фигуре, сшивала в единственном месте или закрепляла застежкой. Особенно известные ее платья с драпировками относятся к 1932 году. На фото 8 платье из вискозного атласа цвета слоновой кости, созданное из единого куска ткани, перекинутого через плечо и закрепленного драгоценными застежками в виде бантов. Сзади длинный шлейф, также образованный сложной драпировкой.

Фото 8. Белое атласное платье, драгоценные застежки в виде бантов. 1936 г.

Ее модели этого периода часто подражали античным образцам, наряду с текучими формами и мягкими складками они могли включать сложной формы жгуты, узлы или сложные драпировки.

Именно такое платье запечатлено на наверное самом известном изображении творения Вионне - фотографии Джорджа Гойнингена-Гюне ее платье "Барельеф" (фото 9). Манекенщица, лежащая на столе, имитирует нимфу с античного барельефа в Лувре. В модели поражает пластичность драпировок, в точности передающих структуру мрамора античной скульптуры. Понятно, что добиться такого эффекта мог только истинный мастер, обладающий тонким чутьем материала.

Фото 9. Платье Барельеф. Манекенщица имитируют статую античной нимфы в Лувре. 1931 г.

Фото 10. Плессированное платье из полупрозрачного ламе с шнуром из стразов, завязанным узлом у шеи. 1937 г.

Манекенщицы порой изображали античные статуи на фоне античных масок и колонн. Именно Мадлен Вионне впервые стала снимать свои модели в студии, подходя к этому процессу также творчески, как и к созданию моделей. Так на фото 10 складкам плиссе на платье из серебряного ламе с горловиной "хомут", состоящей из стразов, вторит занавес на заднем плане, складки которого имитируют каннелюры античных греческих колонн.

Естественно, во всех ее моделях нашли отражение такие качества Мадлен, как трудолюбие, аккуратность, даже перфекционизм. И в середине 1930-х годов она много работает с конструкциями, когда из маленьких кусочков ткани, которые она сшивает между собой, неожиданно создается объем и форма, при этом изделие идеально сидит на фигуре. Примером может быть вечернее платье из газа на фото 12 - скроенное из горизонтальных полос материи и посаженое на чехол из плотной ткани.

Фото 11. Вечерне платье из шалевого крепа с шелковой бахромой, нашитой фестонами. 1938 г.

Трудолюбие Мадлен было поистине фантастично: она могла потратить уйму времени на создание одного изделия. Например, в 1930-е годы она широко использовала для отделки изделий шелковую гарусную бахрому, но, чтоб не нарушишь пластику ткани и не сделать швы грубыми, она не настрачивала готовую тесьму, а привязывая каждую нить бахромы вручную, как на вечернем платье из шалевого крепа на фото 11. Там бахрома нашита на подоле фестонами. Становится понятно, чем отличается творчество от кутюр и массовым производством

Фото 12. Вечернее платье. ок 1935 г.

Фото 13. Мадлен Вионне первой начала снимать свои модели в студии у трильяжа.

Мадлен Вионне одна из первых озаботилась и проблемой авторского права и постаралась обезопасить себя от подделок. Начиная с 1920 года перед тем, как попасть к клиенту, каждое платье фотографировалось с трех сторон перед зеркалом (фото 13), и снимки помещались в альбомы. Всего за время работы Дома моды Вионне набралось 75 таких альбомов (которые позже Мадлен передала в парижский Музей моды и текстиля), на страницах которых отображено около полутора тысяч моделей. На каждое платье нашивался ярлык с присвоенным ему номером, на котором Мадлен ставила подпись и ... отпечаток своего большого пальца. Так что, можно сказать, что идея голографической наклейки, которые были изобретены намного позднее, первой пришла в голову тоже ей.

Творчество Вионне не могло не повлиять на остальной мир моды, глядя на ее работы 1938-39 годов становится понятно, что стиль new look Кристиана Диора возник не на пустом месте, и отчасти - на том, что подарила мира Мадлен Вионне. Видно, что многие линии ее моделей один в один совпадают с тем, что предложил в 1947 году Кристан Диор. Например, эти вечерние платья 1938-39 годов - со сложными драпировками, акцентом на талии, вышивкой по шифону и кружеву.

Вионне закрыла свой Дом в 1939 г. и прожила еще долгих 36 лет почти в полном забвении. Однако в 80-е годы XX века про нее вспомнили, и по праву признали Мадлен Вионне была самым талантливым инноватором своего времени.

Фото 14. Вечерние платья. ок 1938 г.

Фото 15. Вечернее платье из розового ламе, крытого черным кружевом. Аппликация из черного бархата.1939 г.

автор: Наталия Горюшкина для портала Осинка.ру
Примечание. При подготовке статьи использованы материалы одноименной лекции Татьяны Кулахметовой.

Продолжаем нашу публикацию об архитекторах моды - дизайнерах, которые создавали свои творения не как портные, а скорее как скульпторы, архитекторы, инженеры, чьи идеи остаются актуальными и по сей день. Сегодня наш рассказ о двух величайших кутюрье - Кристобале Баленсиаге (Cristobal Balenciaga) и Чарльзе Джеймсе (Charles James).

Архитекторы моды: семь великих дизайнеров XX века. Часть 2: Кристобаль Баленсиага и Чарльз Джеймс

Продолжаем нашу публикацию об архитекторах моды, дизайнерах, которые создавали свои творения не как портные, а скорее как скульпторы, архитекторы, инженеры, чьи идеи остаются актуальными и по сей день. Сегодня наш рассказ о двух величайших кутюрье - Кристобале Баленсиаге (Cristobal Balenciaga) и Чарльзе Джеймсе (Charles James).

Фото. Архитектура в моде. Платье из коллекции Чарльза Джеймса. Фото 1950-х г.

И хотя их имена известны больше профессионалам, и тот, и другой стали поистине новаторами в мире женской моды, линий, кроя и стиля. Их открытия без сомнения повлияли на развитие моды "от кутюр". Точно так же как Мадлен Вионне - их можно по полному праву назвать "архитекторами моды". Они относились к своим моделям как к конструкциям, построенным по определенным архитектурным м инженерным законам, но при этом, что важно, ценили и тех, кто будет потом блистать в них - женщин. И, как истинные кавалеры, старались в своих творениях тонко подчеркнуть женскую красоту.

Кристобаль Баленсиага (1895-1976). Обманчивый минимализм

Если сегодня спросить людей, далеких от мира моды, кто такой Кристобаль Баленсиага (Cristobal Balenciaga), большинство удивленно пожмет плечами. А ведь совсем недавно его имя гремело и в Старом, и в Новом Свете, им восхищались даже его коллеги, многие из дизайнеров того времени и современных называли его своим учителем, у него одевались такие звезды мировой величины, как королевы Испании и Бельгии, принцесса Монако, герцогиня Виндзорская, Полин де Ротшильд, Мона фон Бисмарк, Ингрид Бергман и Марлен Дитрих. У него начинали свою карьеру модельеры Андре Курреж и Оскар де ла Рента, Юбер Живанши и Эммануэль Унгаро, а легендарная Коко Шанель говорила о нем: "Он единственный Кутюрье в прямом смысле слова – все остальные дизайнеры".

Фото 1. Кристобаль Баленсиага. Фото 1950-х г.

Жизнь его была также удивительна, как и его модели. Он появился на свет в маленькой баскской деревушке, первые уроки кройки и шитья получил у своей матери, которая была портнихой, вместе с ней в 12 лет сразу же после гибели отца-моряка, приехал в Сан-Себастьян, где стал подмастерьем у городского портного.

В 1913 году он поступил на работу к Калле де Хернани - известному в Испании дамскому портному . Чтобы лучше изучить последние тенденциями моды, молодой человек отправляется в Париж, где прошел обучение у великой Коко Шанель. Полный новых идей, он возвращается в Испанию, где открывает свое первое авторское ателье в Сан-Себастьяне. В 1919 году он переименовывает его в "Дом моды Balenciaga". Его модели, отчасти с копированные с парижских, отчасти адаптированные под особенности фигуры испанских женщин, имели колоссальный успех, и в 1933-м талантливый модельер открывает свой первый магазин в Мадриде, а в 1935-м и в Барселоне.

Как и Мадлен Вионне он был перфекционист в работе. Будучи превосходным портным и закройщиком, в каждой коллекции хотя бы одну вещь делал сам, отдавая работе всего себя, и такой же отдачи и аккуратности он требовал и от своих швей.

Фото 2. Платье "Инфанта", атлас цвета слоновой кости и черный бархат. 1939 г.

Когда в Испании началась Гражданская война, он переезжает в Париж, где в 1937 году открывает модный дом. Именно там он создает свою первую коллекцию "Инфанты", принесшую ему сокрушительный успех и именитых клиенток. Выполненное из атласа цвета слоновой кости и отделанное бархатом (в разных вариантах либо тёмно-зелёным, либо чёрным), платье словно сошло с картин Диего Веласкеса (фото 2). И это сходство не случайно. Будучи настоящим испанцем, он прекрасно знал испанскую культуру, скульптуру, живопись, народный костюм, и интерпретировал их в своих моделях.

Черпая свое вдохновение в прошлом — в искусстве эпохи Возрождения, Средневековья, XVIII или XIX веков, он успешно переносил традиции прошлого в свои модели, любил использовать корсеты, турнюры, сложные нижние юбки, большие тяжелые банты. Известное платье 1955 года (фото 3) словно переносит нас в XIX век, позднее на его основе Рене Грюо создал свою знаменитую иллюстрацию для журнала "Vogue" (фото 4).

Баленсиага любил "играть" с текстурами ткани, порой сочетая в своих моделях несочетаемое. Именно он ввел в моду такие ткани, как тафта в сочетании с бархатом, муар, рогожка, твид и букле для жакетов и пальто. Баленсиага почти не использовал ткани с рисунком и принтами, а также пышную отделку и лишние детали. Его коллекции отличаются лаконичностью, строгостью и элегантностью (фото 5)..

Фото 3. Платье для коктейлей. Розовая тафта, белое кружево. 1955 г.

Фото 4. Иллюстрация Рене Грюо для французского Vogue. 1955 г.

Фото 5. Коктейльное платье оттенка какао из лент фестончатого шифона и пальто из оттомана. 1951 г.

Но главным достижением Балансиаги были пальто и костюмы. Он любил плотные толстые ткани, хорошо держащие форму, из которых он мог бы лепить силуэты своих творений. И хотя его модели на первый взгляд кажутся достаточно простыми, они прекрасно сбалансированы и посажены, не смотря на то, что каждая конкретная вещь создавалась на реальную женскую фигуру (фото 6).

Фото 6. Льняной костюм. 1952 г.

Баленсиага считал, каждую женщину привлекательной, он старался подчеркнуть это каждой своей модели, используя для этого несколько интересных приемов оптической иллюзии: делал чуть укороченным рукав - 3/4 или 7/8 - который обнажал бы запястья, что придавало его моделям хрупкость, чуть отставлял ворот от шеи, чтоб обнажить ключицы и сделать шею изящнее, немного завышал линию талии, тем самым делая визуально ноги длиннее, а фигуру - женственнее, пластичнее, загадочней.

На фото 7 костюм 1951 года с прилегающим лифом и летящей спинкой - такой силуэт был очень популярен в то время. Но в его модели поражает устройство рукава. Коко Шанель когда-то очень ругала дизайнеров 50-х годов, за то что они не понимают женщин и сковывают их своими ужасными вещами, так что них невозможно поднять руку. Но к моделям Кристобаля Баленсиаги у нее претензий не было - при очень простом на первый взгляд крое, его модели отличала идеальная посадка.

На фото 8 свингер начала 50-х годов - сочетающий одновременно и простоту конструкции, и сложность кроя. Цельнокроеный рукав заложен глубокими драпировками, складками, нет ни воротника, ни лацканов, вообще никакого декора. При этом идеальные драпировки и ровная линия низа, что делает это пальто настоящим шедевром.

Совсем простой на первый взгляд костюм прямого силуэта, широкой линией полузаноса, рукавом 7/8, аккуратной маленькой подкрайной стойкой, и потайным карманом в глубоких заломах, идущих от бокового шва на грудь (фото 9). Костюм интересен устройством цельнокроеного рукава, обычно такие рукава топорщатся. Чтобы добиться такой посадки, как это изображено на фото, приходилось выкраивать детали стана и спинки с разным углом наклона рукава, и потом, при помощи многократной оттяжки достигалась идеальная форма и посадка. Понятно, что все это невозможно рассчитать и построить, это можно только слепить из материала.

Фото 7. Дневной костюм из черного шерстяного оттомана. 1951 г.

Фото 8. Пальто из бежевой шерсти с глубокими складками на рукавах. 1950 г.

Фото 9. Дневной костюм из твида цвета маренго. 1951 г.

При этом поражают минималистские, лаконичные очень простые формы этого костюма, достойные повседневной одежды, которую можно носить годами. Современники так и говорили про его модели - это вещи вне времени и на все времена. И действительно, подчас бывает очень трудно угадать, в каком году были созданы те или иные его вещи, они настолько необычны, нетрадиционны, что кажется, будут вполне гармонично смотреться и на современном подиуме (фото 12).

Баленсиага не использовал фальшивых бюстов и накладных бедер, максимально раскрывая пластические возможности каждого материала. Именно такое пальто как раз и изображено на фото 10, поражающее воображение своим покроем: тафта мандаринового оттенка роскошным колоколом ниспадает, скрывая большую юбку, подол чуть скошен назад, рукав 3/4 и огромный напоминающий лепесток воротник, который ниспадает на плечи как пелерина. Это словно подчеркивает хрупкость узких щиколоток и запястий женщины.

Фото 10. Ателье Баленсиага. Париж, 1950-е гг.

В 1960-е годы он начал все больше работать с формой, параллельно идя по пути минимализма. Примером может служить пальто на фото 11, его отличает оригинальный крой рукава - спереди он отрезной, сзади - цельнокроеный. Очень минималистичным выглядит и свадебное платье 1968-го года - ассиметричное, с длинным шлейфом, как и многие его модели того периода. Таких вот, чуть ли не монашеских одеяний было много создано им в последние годы карьеры.

Баленсиага никогда не бежал за модой, всегда существовал параллельно с ней, при этом многие его вещи на протяжении 50-х-60-х годов оказывались именно вершиной моды и во многом повлияли на развитие моды будущего. Именно он впервые создал вечерние платья, закрытые спереди, но обнажавшие спину, блузы без воротника, сделал модными узкие платья с туниками, жакеты с объемными спинками, рукава реглан и рубашечного покроя. Современные девушки могут благодарить Баленсиагу за платья "бэби-долл" - столь модный сейчас фасон платья с завышенной талией.

В 1968 г. Баленсиага закрыл дом моды, не видя будущего для высокой моды в мире, где победили готовая одежда и вульгарный, по его мнению, уличный стиль. Как и Шанель, он думал, что дни высокой моды, которую они считали "высоким ремеслом", сочтены.

Фото 11. Дневное пальто. Белый шерстяной креп. 1964 г.

Фото 12. Вечерняя накидка. Белый шелк газар. 1963 г.

Фото 13. Свадебное платье. Белый шелковый сатин и белый шелк газар.1968 г.

Чарльз Джеймс (1906-1978). Платье как скульптура.

Кристобаль Баленсиага как-то назвал Чарльза Джеймса единственным дизайнером, который поднял мир моды от уровня декоративно-прикладного до уровня подлинного искусства. И эти слова не кажутся преувеличением, ведь Джеймс вошёл в историю моды именно как первый и самый знаменитый американский кутюрье.

Фото 14. Чарльз Джеймс с одной из своих клиенток. 1950-е гг.

Он родился в Англии в 1906 г., в семье американки из Чикаго и британского офицера. Недоучившийся дизайнер-архитектор, он в 19 лет неожиданно решил заняться модой и открыл в Америке шляпный магазинчик под названием "Charles Boucheron". Его творения начали пользоваться успехом, ведь он создавал поистине восхитительные шляпки и другие дамские аксессуары. Но этого молодому человеку показалось мало, в 1928 году он перебрался в Нью-Йорк, где приступил к созданию своих "шедевральных" платьев.

Как и Баленсиага, и Вионне, Джеймс был перфекционистом в моде и доходил в этом чуть ли не до абсурда – мог одно платье делать годами, мог тратить на один шов несколько месяцев, мог снова и снова выравнивать подол или изменять конструкцию рукава. Но в итоге из его рук выходили настоящие шедевры.

Почему его зазывали "гением"? Наверное потому, что он рассматривал женское тело, как каркас, нечто такое, из чего можно было вылепить скульптуру, а не просто одеть. Обладая инженерными знаниями, он подходил к созданию моделей именно как архитектор, тщательно разрабатывая и выверяя конструкции своих моделей.

Одна из самых знаменитых его вещей 30-х голов – "пневматический жакет" (фото 15). Джеймс создал этот жакет как элемент вечернего костюма для своей клиентки Оливер Дженнингс. Вещь произвела настоящую революцию, а Сальвадор Дали назвал этот жакет "мягкой скульптурой". Именно этот жакет и послужил прототипом для многих стеганых курток и пальто в 1970-е годы. Сам Джеймс мечтал воплотить его в других материалах, например, в люксовой лайке или нейлоне.

Фото 15. "Пневматический жакет". Белый атлас, вата. 1937 г.

Фото 16. Абстрактное платье. 1953 г.

Фото 17. Вечернее платье. Перламутровый шелк, черное кружево, антикварный шелк имбирного оттенка. 1956 г.

Но все-таки Джеймс был и остается богом бальных платьев - он рассматривал их как произведения искусства, создавая в итоге настоящие шедевры - и с точки зрения эстетики, и как конструктор. Знаменито его абстрактное платье (фото 16), названное "четыре лепестка клевера". Он создал его специально для Mrs. Randolph Hearst, Jr., для бала по случаю инаугурации президента Эйзенхауэра в 1953 г. Форма юбки платья напоминает клевер с четырьмя листьями. Как истинный конструктор, он не бросал однажды найденную идею, и позднее использовал ее в других своих моделях (фото 17).

Фото 18. Скульптор моды, Джеймс часто создавал платье как отстоящий от тела объем. 1950-е гг.

Будучи поистине скульптором моды, Джеймс часто создавал платье как отстоящий от тела объем. Это достигалось и при помощи кроя, и благодаря сложно устроенному, тщательно сбалансированному каркасу (фото 18). Для тонких тканей он широко использовал эффекты драпировки, например как его знаменитые круговые драпировки на платье из коричневого шифона 1955 года. (фото 19, 20). Тот же эффект он использовал и в платье "Лебедь", которое отличает еще сложная многоярусная юбка, скроенная из множества слоев разного цвета (фото 21).

Фото 19. Вечернее платье из коричневого шифона. 1955 г.

Фото 20. Вечернее платье из коричневого шифона. 1955 г.

Фото 21. Бальное платье "Лебедь". Черный шифон, палевый атлас, черный, розовый, пурпурный, устрично-белый тюли. 1953 г.

Сложно сказать, кто придумывал названия его платьям, но они оказывались очень точными. Так платье "Бабочка" на самом деле напоминает ночную бабочку со сложенными крыльями (фото 22). Платье "Дерево" явно восходит фасоном к "русалочьим" платьям XIX века, а мелкие драпировки стана, заложенные вручную, похожи по своей фактуре на древесную кору. На фото 23 и 24 мы видим несколько вариантов такого платья.

Такие платья - пышные, роскошные, дорогие - были коньком Джеймса, чтобы получить их, его клиентки были готовы ждать месяцами и даже годами, пока он, увлекшись процессом, совершенствует какую-нибудь деталь. Однако считается, что именно сложные отношения с клиенткам и вынудили его прекратить карьеру.

Но вклад его в мировую моду трудно переоценить. Чарльз Джеймс был модернистом, стремящимся к интеграции и объединению форм. Но его дизайн был совершенно иной, чем у Баленсиаги или Вионне. Джеймс любил нарочито показную роскошь, относился к своим платьям, как к произведениям искусства, создавал свой особый стиль, который возвел его в ранг величайшего Кутюрье века.

Несмотря на то, что его слава всегда будет ассоциироваться с бальными платьями, его так же помнят и за его меховые и отделанные вышивкой плащи, куртки и пиджаки, за его спиральное платье на молнии (он был первым дизайнером, сделавшим акцент на застежке молнии, как на элементе дизайна). В 2001 году было решено создать "Модную Аллею Славы", увековечив на бронзовых мемориальных досках величайших дизайнеров Америки, есть на ней и мемориальная доска и в честь талантливого Чарльза Джеймса.

Фото 22. Бальное платье "Бабочка". Дымчато-серый шифон, палевый серый атлас, баклажановый, лавандовый и устрично-белый тюли. 1955 г.

Фото 23. Платье "Дерево". Красная тафта, белый атлас, красный, розовый, белый тюли. 1955 г.

Фото 24. Оно же в другом исполнении. 1957 г.